Çoğu zaman yalnızca bir “saptama aracı” olarak görülen, bu nedenle de bir çok kitapta (özellikle genel müzikbilgisi veren kitaplarda) “müziği yazmak için kullanılan işaretler” şeklinde tanımlanan müzik yazıları, oldukça yaygın olan bu tek yanlı düşünüş ve tanımlamanın aksine, müziği yalnızca saptamakla kalmamış aynı zamanda biçimlendirmiştir. Müzik yazımının tarihsel gelişimine bakıldığında, önceleri yalnızca “bilinen ezgilerin unutulmasını önlemek ve gerektiğinde anımsanmalarını kolaylaştırmak” amacıyla kullanılan kişisel nitelikteki bir takım imlerin (ör: ilk neumler), zamanla belirli grup ya da kültürlerce ortak olarak kullanılan müzik yazılarına dönüştüğü ve daha bu tarihten başlayarak aynı zamanda birer “ulaştırma aracı” niteliği kazandıkları görülmektedir. Böylece, herhangi bir eseri değişik kişilere (kâğıt üzerinde ulaştırabilme ve o eseri daha önce hiç duymamış olan insanların bile (ellerindeki yazıdan yararlanarak) aslına çok yakın bir biçimde seslendirebilmeleri olanağına kavuşulmuştur.Müzik yazılarının işlevleri bu kadarla da kalmamış, önceleri yalnızca “saptama”, daha sonra da “ulaştırma” amacıyla kullanılmaya başlanan yazılar, kısa bir süre sonunda “tasarım aracı” niteliğini de kazanmıştır. İşte bu aşamada geleneksel müziklerle sanat müzikleri arasında kesin bir farklılık oluşmaya başlar: Müzik yazısını yalnızca “saptama” ve “ulaştırma” amacıyla kullanan kültürlerin müzikleri, çok kez eski geleneksel çizgilerini sürdürüp belirgin bir gelişme gösteremezken, müzik yazısını “tasarım aracı” olarak kullanmaya başlayan ve “yazıya dayalı müzik” geleneğine ulaşan kültürlerin müziklerinde “çokseslilik” başta olmak üzere çok önemli gelişmeler kaydedilmiş ve bu gelişmeler “Uluslararası Sanat Müziği” ya da kısaca “Evrensel Müzik” denilen üst düzeydeki müziği oluşturmaktadır.
“Çokseslilik” konusu başta olmak üzere, Uluslararası Sanat Müziğini oluşturan gelişmelerin tümüyle müzik yazısına bağlanması, ilk bakışta çok abartılmış bir sav olarak nitelenebilir ve bu sava “O halde uzun zamandan beri aynı müzik yazısını kullanan geleneksel müzik kültürlerinde çokseslilik niçin gelişmemiştir ya da bu tür müzikler Uluslararası sanat müziğinin ulaştığı boyutlara niçin ulaşamamıştır ?” sorusuyla karşı çıkılabilirse de, burada önemli olan, müzik yazısı kullanıp kullanmama, ya da hangi müzik yazısının kullanıldığı değil, ne amaçla ve nasıl kullanıldığı konusudur. Geleneksel müzik kültürlerinde müzik yazısı, daha çok yalnızca bir “saptama” ya da “ulaştırma” aracı olarak kullanılmakta, dolayısıyla eserler önce doğaçlama yöntemiyle (genellikle de bir çalgı üzerinde) yaratılmakta ve ancak ondan sonra (unutulmasını önlemek ya da başkalarına ulaştırabilmek amacıyla) notaya alınmaktadır. Bu nedenle de çok kez yalnızca bir “ilham olayı” olarak nitelenen bu tür besteleme -ki buna “besteleme” diyebilmek de güçtür-geleneksel kalıplar içinde yapılmış yeni bir doğaçlamadan öteye gidememektedir. Oysa “yazıya dayalı müzik” olarak niteleyebileceğimiz sanat müziklerinde, eserler doğrudan doğruya kâğıt üzerinde gerçekleştirilmekte, dolayısıyla eserdeki herbir özelliği (biçim, çokseslilik, çalgılama, nüans vb) en küçük ayrıntısına dek düşünüp plânlama olanağı doğmaktadır. Müzik yazısı ve bu yazının getirdiği “plânlama” olanağı olmasaydı, “ilham gelince hemen oracıkta yapılıveren” geleneksel doğaçlamaların aksine, son derece yoğun ve çok incelikli hesaplamaları gerektiren ve herbiri insan zekâsının yüksek düzeydeki ürünleri olan sonatların, senfonilerin, konçertoların, oda müziklerinin, koro, opera ve bale müziklerinin kısaca “Uluslararası Sanat Müziği” olarak adlandırdığımız yüksek düzeydeki müziğin yaratılabilmesi de mümkün olmazdı. Nitekim, yazdığı 9 senfoniden herbiri bir anıt değeri taşıyan Beethoven’in, bu senfonileri bestelerken herbir notayı kaç kez yazıp silmiş olduğu ve aradığı en güzel etkiyi bulup son biçimini verinceye dek kaç kez değiştirdiği düşünülecek olursa, yukardaki savın abartılmış bir sav olmadığı kolayca anlaşılabilir.
Müzik yazısının kazandırdığı çok önemli olanaklardan biri de müziğin anlaşılmasında “yardımcı”, incelenmesinde “somutlaştırıcı”, öğrenilmesinde ise “eğitsel” bir araç olarak kullanılabilmesidir. Bir ressamın yaptığı tabloyu, bir heykeltıraşın yaptığı heykeli bir bakışta görebilmek ve bir bütün olarak algılayabilmek mümkün olduğu halde, müziksel eserlerin algılanabilmesi için seslendirildiği zaman dilimi boyunca dikkatle dinlenmesi, tıpkı bir ırmağın akışını andıran ve bir kısmı çoktan geçip gitmiş, bir kısmı ise henüz gelmemiş olan seslerin beyinde birleştirilmesi gerekmektedir. Müziksel eserleri algılayabilmenin tek yolu olan, bu nedenle de son derece olağan kabul ettiğimiz bu özellik, aslında müziksel eserlerin anlaşılabilmesini ve bir bütün olarak algılanabilmesini son derece güçleştirmektedir. Bugün en mükemmel insan kulağı ve en gelişmiş insan belleği bile örneğin bir senfonideki tüm sesleri, tüm etkileri (en azından ilk dinleyişte) tam olarak saptayabilmekten acizdir. Kaldı ki, müzik tarihinin en ilginç olaylarından biri olan “Mozart’ın, Allegri’nin ünlü Miserere’sini iki kez dinleyişten sonra eserin tüm partiturunu tek bir yanlış yapmadan kâğıda aktarması” gibi istisnalar bir yana bırakılacak olursa, üstün yetenekli müzisyenlerin bile bir senfoni ya da konçertoyu salt dinleme yoluyla kâğıda aktarabilecek düzeyde algılayabilmesi (kaçıncı kez dinlenirse dinlensin) mümkün değildir. Bu tür eserlerin tam olarak algılanabilmesini, incelenebilmesini, anlaşılabilmesini sağlayan tek araç yine müziğin yazısı olmaktadır. Çünkü müzik yazısı, bir eserin elle tutulabilen, gözle görülebilen tek parçasıdır. Yazıda herşey en ince ayrıntısına dek görülebilmekte ve kulağın bütün olarak algılayamadığı onca ayrıntıyı, göz bir çırpıda kavrayabilmektedir. Böylece en karmaşık eserler bile çok küçük ayrıntısında incelenebilmekte, işitsel yöntemle çok güç, hatta olanaksız olan eser analizleri, yazı üzerinde kolaylıkla yapılabilmekte, kulaktan öğrenimi aylar yıllar sürecek ve belki de hiç bir zaman gerçekleşmeyecek olan büyük çaptaki eserler, müzik yazısı sayesinde deşifre olarak seslendirilebilecek kadar kolay ve çabuk öğrenilebilmektedir.
Müzik yazısının sağladığı bu tür avantajlar ve üstünlükler “yazıya dayalı müzik geleneğini”, bu gelenek de, “yazıya bağımlılığı” getirmiştir. Bu durum müzik yazısının yeni bir işlev daha yüklenmesi demektir. Çünkü bu aşamada artık müzik yazısı, yalnızca, müziği yazmak, ulaştırmak, plânlamak, incelemek, öğrenmek… vb amaçlarla kullanılan edilgen bir araç olmaktan çıkıp, aynı zamanda etkileyen, biçimlendiren etkin bir güç niteliği kazanmaktadır.
Yazıya bağımlılık, yukarda belirtilen avantajların yanısıra “ezberleme yeteneğinin zayıflaması”, “doğaçlama yeteneğinin körelmesi” ve en önemlisi de “nasıl yazılıyorsa öyle düşünme” ya da “yalnızca yazılabileni düşünme” gibi birtakım dezavantajlar da getirmektedir. Nitekim özellikle 17. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar olan 3 yüzyıllık dönemde “müzik yazımının tek yöntemi” olarak düşünülen uluslararası nota yazısının, 20. yüzyılın ilk çeyreğinden başlayarak değiştirilmeye başlanması ve hatta daha önce hazırlanmış kalıpların hiç birine uymayan yeni yeni yazım yöntemlerine başvurulması, “yaratıcı düşünceyi geleneksel yazıya bağımlı olmaktan kurtarma” çabasından başka bir şey değildir. 20. yüzyıl bestecileri, geleneksel nota yazısını kullanmaya devam etmiş olsalardı, bu yazının yarattığı koşullanmalar içinde “düşünülmesi bile olanaksız olan” çağdaş kompozisyonlara asla ulaşılamazdı.
Yazının getirdiği koşullanmalar, yazıya dayalı müzik geleneğine sahip olmayan, fakat kültürel etkileşimler sonucu bir başka kültürün yazısını kullanmaya başlayan toplumlarda daha da belirginleşmekte ve bilinçli davranılmazsa çok büyük kavram kargaşalarına neden olabilmektedir. Çünkü bir başka kültürden ithal edilen yazı, edimi değil yalnızca kuramı etkilemekte, bu da kuram ile edim arasında önemli kopukluklara neden olmaktadır.
Geleneksel müziklerini bir başka kültürden ithal ettikleri yazıyla saptamaya başlayan toplumlarda, ithal yazının yaygınlaşmasından hemen sonra yeni yeni perde ve makam dizgelerinin ortaya atılması bir rastlantı değil, yeni yazıya koşullanma ve kuramı bu koşullanmaya göre yeniden düzenleme gereksinmesinin doğal sonucudur. Nitekim, müziğimizin yazımında Avrupa nota yazısını kullanmaya başladığımız yaklaşık 150 yıl içinde ortaya atılan perde ve makam dizgelerinin sayısı, bu dizgelerin birbiriyle çelişen yanları ve aynı perde ya da makamın kaç değişik biçimde nitelendiği düşünülecek olursa, müzik yazısının son derece güçlü olan “koşullandırma” işlevi daha iyi anlaşılabilir.
Yazının koşullandırma gücü, bu gücü dengeleyecek bilgilerin yetersizliği ve özellikle de birtakım yanlış bilgilerle beslenmesi halinde çok daha etkili olabilmekte ve bazen çok büyük yanılgılara neden olmaktadır. Nitekim Türk müziğinde, Avrupa nota yazısını kullanmaya başladıktan sonra gündeme gelen, “komalı ses” ya da “komalı perde” fantezileri, söz konusu yanılgıların en ilginç örneklerinden biridir. Çünkü her şeyden önce “koma” denilen şey, bir ses ya da perde türü değil, tıpkı “cent, savart ya da santioktav” gibi aralıkların büyüklüğünü ifade etmek için kullanılan doğal bir “aralık birimi”dir. Dolayısıyla müziksel aralıklarını cent ya da savart birimiyle ifade eden kültürlerde kullanılan sesler için “centli ses”, “savartlı ses” ya da “centli aralık”, “savartlı aralık” gibi terimlerin kullanılması ne kadar büyük bir yanlış olursa, müziğimizde kullanılan perdelerin de (aralık birimi olarak “koma”yı kullanıyor olmamızdan dolayı) “komalı perde” ya da “komalı aralık” olarak nitelenmesi aynı şekilde yanlış olur. Kaldı ki, aralıkların oluşumu tamamen fiziksel bir olay olup dünyanın her tarafında aynıdır. Bu nedenle örneğin bir dörtlü (4/3), beşli (3/2), sekizli (2), iki büyük ikili (9/8) ya da ufak büyük ikili (10/9) aralığının büyüklüğü Türk müziğinde kaç koma ise öteki tüm müzik kültürlerinde de aynıdır. (Bu aralıkların doğal büyüklüklerini değiştiren tek dizge tampere düzeyiştir ki, o da yalnızca .uygulandığı sabit perdeli çalgılar için geçerli olup bir keman ya da insan sesi için geçerliği yoktur.)
Çeşitli kültürlerin perde dizgeleri arasındaki farklar, kullandıkları aralıkların doğal büyüklüklerinden değil -zira her yerde aynıdır- sayısından ve çeşidinden gelmektedir: Değişik müzik kültürlerinde, doğaca önsel olarak verilmiş bulunan aralıkların tümü değil, ancak bir kısmı kullanılmakta, bu da, bir oktavında beş (pentatonik), yedi (diatonik), oniki (kromatik) ya da daha çok perde bulunan çeşitli perde dizgelerini oluşturmaktadır.
Bir oktav içinde en çok 12 perde gösterebilecek biçimde geliştirilmiş olan ve üstelik bu perdelerden yalnızca 7 tanesini “ana perde”, geriye kalanları ise bu perdelerin tizleşmişi ya da pestleşmişi gibi niteleyen bir müzik yazısını ithal edip, bu yazıyla bir oktavımızdaki 24 perdeyi (bu sayının 24 olup olmadığı tartışma konusu olmakla birlikte, kullandığımız yazının gösterebileceğinden çok fazla olduğu kesindir) göstermeye çalışmamızın doğal sonucu olarak, ithal ettiğimiz yazıda karşılığı bulunmayan çok sayıdaki perdemizi, bu yazıya eklenen özel birtakım değiştirgeçlerle gösterme yoluna gidilmiş, bu da, perdelerimizin kendisi yerine kullanılan yazıyı esas alan (bu nedenle de yazının koşullandırıcı etkisinden kurtulamayan) kimseleri “komalı perde” yanılgısına düşürmüştür.
Daha da önemlisi, bu nota yazısının Avrupa’da kullanılan olağan biçimini esas alan kimseler, bu biçimin dışında kalan her türlü perdemizi “gereksiz, sakıncalı, seslendirilmesi güç, armoniye olanak vermeyen” birer kırıntı gibi görmekte ve tüm perde dizgemizi, bir oktav içinde 12 sesle gösterme yoluna gitmekteler. “Yazının müziğe değil, müziğin yazıya uydurulması” demek olan ve kâğıt üzerindeki gösterilişi ne olursa olsun bereket ki gerçekleşmeyen bu düşünce, kullanılan yazıya bilinçsizce koşullanmanın en ilginç örneklerinden biridir… Oysa müziğimizin temel taşı olan perdelerimizin hiç birinde herhangi bir eksiklik ya da atılacak fazlalık yoktur, kullanılan yazının yarattığı eksiklik ve fazlalık görüntüleri, perdelerimizin ve daha doğru bir deyişle aralıklarımızın kendilerinden değil, o yazının gösterebildiği perde ve aralıklara göre farklı oluşlarından kaynaklanmaktadır.
Müzik yazılarının bir başka işlevi de, belgeleyici nitelik taşımalarıdır. Bugün yenileri geliştirilmiş olduğu için öğrenilmesine, incelenmesine gerek görülmeyen ve bazı kimselerce “işe yaramaz şeyler” olarak nitelenen tarihsel müzik yazıları, o dönemlerin perde, makam ve usul dizgesini, müzik biçimlerini, müzik türlerini, seslendirme özelliklerini… kısaca tüm müzik geleneğini yansıtan en önemli belgelerdir. “Geleceğe doğru yön verebilmenin ilk koşulu geçmişi bilmek” olduğuna göre, özellikle müzik yaşamını yönlendirme görevini üstlenecek kişilerin (müzik öğretmenleri, araştırmacılar vb) yalnızca bugünkü yazıyı öğrenmekle yetinmeyip tarihsel yazıları da öğrenmeleri ve incelemeleri gerekir.
Bugün ülkemizde Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bilimleri Bölümü ve Eğitim Fakülteleri Müzik Eğitimi Bölümleri başta olmak üzere en az beş ayrı kurumda bu yazıların öğrenimine başlanmış olması, gelecek açısından ümit verici bir gelişmedir. Gerçi bunun bilincinde olmayan bazı kimseler, kendi dar bakış açılarından “işe yaramaz bir yığın bilgi” gibi görünen bu yazıların öğretimini gereksiz görmekte ve ilgili derslerin kaldırılmasını bile teklif etmektelerse de, Ali Ufkı’nin 3 yüzyıl önce “Mecmua-i Saz ü Söz” için yazdığı:
“Ömrümün hâsılı oğlum gibidir iş bu kitâb
Korkarım ben ölicek câhil ü nâdâne düşe
İzzet’ün hakkçün senden bunı umarım yâ Rab
Hayrile yâd iden sâhib-i yârâne düşe”
dörtlüğünde adı geçen ve Türk müzik tarihinin en önemli belgelerden biri olan bu paha biçilmez yazmanın yabancı ülkelere göçedip (!) yaklaşık 3 yüzyıl boyunca varlığından bile haberdar olamamıza neden olan (Ali Ufkı’nin deyimiyle) ” câhil ü nâdân” ların sayısı gün geçtikçe azalmakta ve yalnızca Türklerin kullandığı yazıları değil, başka kültürlerce kullanılmış tarihsel yazıları da öğrenip, inceleyenlerin sayısı gün geçtikçe artmaktadır.(*)
Adnan ATALAY
Ahmet Say Müzik Ansiklopedisi Cilt III – “Müzik Yazıları” maddesi -1985