Aslında Albert Bobowski adında bir Lehli (Polonya’lı) olan Ali Ufki, Osmanlı sarayında geçirdiği 18 yıl boyunca öğrendiği (Türk sanat ve halk müziğine ilişkin) 400 kadar parçayı (peşrevler, semailer, şarkılar, türküler, ilahiler vb) Avrupa nota yazısından yararlanarak geliştirdiği kendine özgü nota yazısıyla saptayarak iki kalın defter içinde toplamış, fakat ilki “müsvette”, ikincisi ise “asıl nüsha” niteliği taşıyan bu defterlerden (dolayısıyla da içlerindeki nota yazısından) yaklaşık 3 yüzyıl boyunca haberimiz bile olmamıştır.
Türk müziğinin o dönemine ilişkin en önemli belgelerden biri olan bu defterlerden “Hazâ Mecmua-i Sâz ü Söz” başlıklı esas nüsha Londra’da British Museum Kütüphanesinde (British Museum, Catologue of Oriental Depart, Türk yazmaları Sloane-3114 “Turkish Songs”),bu defterin müsvettesi niteliğinde olan ilk defter ise Paris Milli Kütüphanesinde (E. Blochet, Bibliotheque Nationale, Türk yazmaları No. 292) bulunmaktadır. Anılan kütüphanelerde yıllarca unutulup kalmış olan bu defterlerden haberdar oluşumuz da ancak 1948’de (bir rastlantı sonucu British Museum’daki defteri gören tarihçi Çağatay Uluçay’ın yazdığı tanıtıcı makaleden sonra) gerçekleşmiştir.
Mecmua-i Saz ü Söz’ün (kısaltısı: MSS) “keşfi” niteliğini taşıyan bu olaydan sonra British Museum’dan getirilen mikrofilmler üzerinde ilk çalışma H.S. Arel tarafından yapılmış ve bunu, Haydar Sanal, Gültekin Oransay, Cafer Ergin, Yılmaz öztuna, Cahit öztelli, Etem R. Üngör, Şükrü Elçin, H. İbrahim Şener ve Muammer Uludemir başta olmak üzere çok sayıda araştırmacının (MSS ya da Ali Ufkı’yi değişik açılardan ele alan) yeni çalışmaları izlemiştir.
Tek tek kişiler tarafından sürdürü len bu çalışmalann yanı ara 1976 yılında Kültür Bakanlığınca gerçekleştirilen 3 bin adet MSS tıpkı basımı (kısaltışı: MSStb) ve aynı yıldan başlayarak önce GSF Musiki Bölümü, daha sonra da Yüksek öğretmen Okulları Müzik Bölümlerinin lisans programlarına alınan “Müzik Yazıları” derslerinin de konuyla ilgili çalışma ve araştırmalara önemli katkıları olmuştur.
Bütün bu çalışmalar sonunda Ali Ufki ve MSS ile ilgili çeşitli konularda çok önemli bilgilere ulaşılmış, ancak bunlar arasında konumuzla, yani A.U. yazısının teknik özellikleriyle doğrudan ilgili olanlar özellikle H.S. Arel, G. Oransay ve M. Uludemir’in çalışma ve açıklamaları olmuştur.
British Museum’dan getirilen MSS mikrofilmleri üzerinde ilk çalışmayı yapmış olan H.S. Arel, Ali Ufki’nin “sağdan sola doğru giden ve Fa anahtarıyla (bas açkısı) yazılan bir batı notası kullandığım” belirtmişti. Fakat daha sonra G. Oransay, “AU yazısında kullanılan açkının Fa açkısı değil, 1. çizgi Do (sopran) açkısı olduğu, bunun da her parçanın ilk dizeğine konulmuş olan CİM harfiyle gösterildiği” yolundaki önemli açıklamasıyla doğru teşhisi getirmiş ve açkı konusunu aydınlığa çıkarmıştır. Ancak daha sonra M. Uludemir, İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı’nca düzenlenen II. Türk Musikisi Sempozyumuna (1985) sunduğu “Mec-mua-i Saz ü Söz’de Anahtar ve Arızalar” başlık bildirisinde (özetle) “AU yazısında yalnızca Do açkısı değil, birinci çizgiye konulmuş Osmanlıca ZE harfiyle gösterilen bir de SOL açkısı kullanılmış olduğunu, ayrıca CİM harfiyle gösterilen DO açkısının da yalnızca 1. çizgiye değil, yer yer 2. ve 3. çizgiye de yazılmış olduğunu, dolayısıyla 3 çeşit Do ve bir de Sol açkısı olmak üzere 4 ayrı açkı kullanıldığını” belirterek daha önce G. Oransay tarafından teşhis edilen 1. çizgi Do açkısına 3 açkı daha eklemiştir. Ancak, Uludemir’in saptadığı bu açkılar (2. çizgi Do açkısı, 3. çizgi Do açkısı ve Sol açkısı) MSS içindeki 400 kadar parçanın yalnızca birkaç tanesinde kullanılmış olup geriye kalan parçaların tamamı 1. çizgi Do açkısıyla yazılmıştır. Bu nedenle AU yazısında kullanılan esas açkı 1. çizgi Do açkısı olarak görülmektedir. (Şekil 83).
a: Ali Ufki yazısında kullanılan açkılar b: Avrupa nota yazısındaki karşılıkları
1: 1. çizdi Do (sopran açkısı), 2: 2. çizgi Do (mezzosopran) açkısı, 3: 3. çizgi Do (alt) açkısı, 4: 1. çizgi Sol (Fransız keman) açkısı
(AU yazısında kullanılmış olduğu ilk kez M. Uludemir tarafından ileri sürülen 2. çizgi Do, 3. çizgi Do ve 1. çizgi Sol açkılarının kullanıldığı yerlere örnek olarak Bkz:MSStb, s. 221, 59,241).
Yukarıda anılan bildirisinde “arızalar” (değiştirgeçler) konusunu da ele alan M. Ulu demir, AU yazısında (özetle) “3 çeşit bemol ve 4 çeşit diyez imi kullanılmış olduğunu, bemollü seslerin diyezle, diyezli seslerin ise bemolle ‘natürel’ duruma getirilmiş olduğunu, dolayısıyla ayrıca bir na-turel imi bulunmadığını” açıklamıştır.
Avrupa nota yazısındaki tek tip bemol ve tek tip diyez imine karşılık AU yazısında (özetle) “3 çeşit bemol ve 4 çeşit diyez mi kullanılmış olduğunu, bemollü seslerin diyezle, diyezli seslerin ise bemolle ‘naturel’ duruma getirilmiş olduğunu, dolayısıyla ayrıca bir natürel imi bulunmadığını” açıklamıştır.
Avrupa nota yazısında tek tip bemol ve tek tip diyez imine karşılık AU yazısında 3 çeşit bemol ve 4 çeşit diyez imi kullanılmış olması, bu imlerin değişik büyüklükteki alterationları göstermek üzere kullanılmış olabileceğini düşündürebilirse de, daha çok günümüzün değiştirgeç anlayışına dayanan bu düşünceyi doğrulayacak herhangi bir belirti görülmemektedir. Diyez ve bemol imlerinin değişik biçimlerde yazılmış olması, A. Ufkı’nin değişik zamanlarda değişik biçimleri tercih etmesinden kaynaklanmış olabilir. (Şekil 84).
Şekil 84
Ali Ufki yazısında (MSS’de) kullanılmış olan değiştirgeçler : 3 çeşit bemol ve 4 çeşit diyez kullanılmıştır.
Alterationları gösterme konusunda kimi zaman Avrupa nota yazısındaki olağan diyez ve bemolleri, kimi zamansa geliştirdiği kendine özgü diyez ve bemol imlerini kullanmış olan A. Ufkı’nin, ölçü rakamları konusunda da çok farklı dizgelerden yararlanmış olduğu görülmektedir. Bazı usulleri divan rakamlarıyla, bazılarını Arap rakamlarıyla, bazılarını ise Avrupa nota yazısından alınma “sebare” vb. imlerle ya da geometrik biçimlerle gösteren A. Ufki, aynı usuldeki eserlerde bile zaman zaman farklı imler kullanmış ve örneğin “semai” usulündeki eserleri kimi yerde Arap rakamı 3’le, kimi yerde divan rakamı 3’le, kimi yerde ise geometrik bir biçim olan “üçgen”le göstermiştir.
Usulleri ve o usuller içindeki vuruşları göstermek için kullanılmış olan sözkonusu imler genellikle, açkıların üzerine çizilmiş olan dairelerin içlerine ve üzerlerine konmuştur. Ancak kullanılan imler farklı dizgelerden alınma olduğu için bazıları daire içine alınmamıştır. Bazı parçalarda da açkının üzerine daire çizilmiş
fakat içine herhangi bir şey yazılmamıştır. (Ör: MSStb, s. 64, 65,72, 77, 108, 115, 116, 117, 123, 134, 135, 137, 142, 143, 149, 156, 182, 188, 204, 205, 217, 258, 259, 265, 266, 267, 268, 273, 279,280, 281, 282, 284, 283, 288, 290, 291, 293, 294, 196, 198, 303, 307, 318). Bu parçalar incelendiğinde, usullerinin birbirinden farklı olduğu, dolayısıyla içi boş bırakılmış dairelerin belirli bir usulü göstermediği anlaşılmaktadır.İçlerine bir şey yazılmamış oluşu bir “dalgınlık” ya da “unutma” sonucu olabilir. Nitekim bazı parçalarda açkının yazılması da unutulmuştur.
AU yazısındaki usul imleriyle ilgili yazılı ilk açıklama da yine M. Uludemir tarafından (Muammer Uludemir, “Mecmua-i Saz ü Söz’de Usuller”, Musiki Mecmuası, Yıl: 1985, Sayı, 408,410,411) yapılmıştır. (Şekil 85).
Şekil 85
AU yazısında ölçü çizgisi kullanılmamıştır. Dolaplar, ilgili notaların üzerine çekilen bağlarla gösterilmiştir. Buna göre aynı bağ altına alınmış notalardan döneçe (tekrar işareti) kadar olanlar 1. dolaptaki sesleri, döneçten sonrakiler ise 2. dolaptaki sesleri göstermektedir.
Yazım yönünün “sağdan-sola” olması nedeniyle, uzatma noktalarının yeri de bugünkine göre ters taraftadır. Yani uzatma noktaları ilgili notaların sağına değil, soluna konulmuştur. Bununla birlikte döneçlerdeki noktalar aynen Avrupa nota yazısında olduğu gibi döneç çizgisinin sol tarafında bırakılmış dolayısıyla yazım yönüne göre ters tarafta kalmıştır. Döneçler, yalnızca “geri döneç” biçiminde yazılmış, “ileri döneç” için ayrıca bir im kullanılmamıştır. Bu nedenle çevriyazıda ileri döneçlerin eklenmesi gerekir.
AU yazısında perdelerimiz, bugünki nota yazımıza göre bir “beşli” aşağıdan yazılmıştır, örneğin 1828’den bu yana kullanmakta olduğumuz bugünki nota yazımızda Sol5 sesiyle gösteregeldiğimiz Rast perdesi, AU yazısında Do5 sesiyle gösterilmiştir. Dolayısıyla bugünki nota yazımızda Kaba Çargâh perdesini gösteren Do5 sesi, AU yazısında Rast perdesini göstermektedir. Burada hemen belirtmek gerekir ki perdelerimizin şu ya da bu sesle gösterilmiş olmasının, o perdelerin gerçek ses yükseklikleriyle herhangi bir ilişkisi yoktur. Çünkü Türk müziğindeki perdeler, uluslararası sanat müziğindeki sesler gibi mutlak (absolute) ses yüksekliklerini değil, göreceli (relatif) ses yüksekliklerini ifade etmektedir, örneğin ulus lararası sanat müziğinde La sesi, (bugünki frekans sayılarıyla söyleyecek olursak) frekansı 440 Hz. olan mutlak bir ses yüksekliğini ifade eder, oysa bugün aynı sesle gösterdiğimiz Dügâh perdesinin ses yüksekliği mutlak olmayıp kullanıldığı düzene (akord biçimine) göre değişmektedir. Nitekim müziğimizi yazıldığı yere göre (genellikle) bir dörtlü aşağıdan seslendirmek suretiyle, gösterdiğimiz ses yüksekliklerinin mutlak olmadığını kendimiz de vurgulamaktayız.
Seslendirme sırasında yaptığımız bu aktarımı nota yazımıza da uygulamış ve müziğimizi seslendirdiğimiz yerden yazmış olsaydık, örneğin yaklaşık 150 yıldan bu yana La5 sesiyle gösteregeldiğimiz Dügâh perdesinin Mi5 ya da Re5 sesiyle gösterilmesi (buna göre öteki perdelerin de bir dörtlü ya da beşli aşağıdan yazılması) gerekirdi. Nitekim 3 yüzyıl önce A. Ufkı’de böyle yapmış ve bugün La5 sesiyle gösterdiğimiz Dügâh perdesini (bir beşli aşağıdan) Re5 sesiyle göstermiştir. Notaları da çoğunlukla 1. çizgi Do (sopran) açkısına göre yazdığından Rast perdesini 1. çizgide, Dügâh perdesini 1. aralıkta, Segah perdesini 2. çizgide … göstermiştir.
AU yazısının bu özelliği (yani perdelerimizi bugünkine göre bir beşli aşağıdan göstermiş oluşu) bu yazıda kullanılan açkının saptanması konusunda yanılgılara neden olmuş ve örneğin, MSS mikrofilmleri üzerinde ilk incelemeler yapmış olan H.S. Arel Rast perdesinin 1. çizgide, Dügah perdesinin 1. aralıkta, Segah perdesinin 2. çizgide … gösterilmiş oluşuna bakarak (bu perdeleri “Sol, La, Si…” kabul eden bugünki düşüncenin etkisiyle) AU yazısının “Fa (bas) açkısına göre yazıldığı” kanısına (zira Sol, La, Si… sesleri yalnızca bas açkısında anılan yerlere yazılır) varmıştır. Oysa daha sonra G. Oransay tarafından da açıklandığı üzere A. Ufki aynı perdeleri Sol, La, Si… olarak değil, Do, Re, Mi… olarak düşündüğü ve 1. çizgi Do açkısına göre yazdığı için bu şekilde göstermiştir.
Bu nedenle AU yazısını günümüz nota yazısına çevriyazarken bir beşli yukarıya aktarmak (transpoze etmek) gerekmektedir. Çevriyazıda ayrıca “açkı” da değiştirilmekte ve (bugünki Türk sanat ve halk müziği notalarında yalnızca 2. çizgi Sol açkısı kullanıldığı için) sağdan sola doğru Do açkısıyla AU notaları, bir beşli yukarıya aktarılarak (soldan sağa doğru) 2. çizgi Sol açkısıyla yazılmaktadır.
Çevriyazıda ayrıca nota değerleri de küçültülmektedir. Çünkü AU yazısında ses süreleri, bugünkülere göre (genellikle) daha büyük değerdeki notalarla ifade edilmiştir. Örneğin bugün “sekizlik” notayla yazılan ses süreleri, AU yazısında “dörtlük” ya da “ikilik” gibi daha büyük değerdeki notalarla yazılmıştır. Bu nedenle AU yazısındaki her bir notanın 2 ya da 4 kat küçültülerek çevriyazılması yoluna gidilmektedir.
Çevriyazım sırasında değiştirilmesi yoluna gidilen bir başka yazım özelliği de değiştirgeçlerle ilgilidir.
Bugünkü nota yazımızda kullanmakta olduğumuz değiştirgeçler (beş çeşit bemol ve beş çeşit diyez) AU yazısında yoktur. Dolayısıyla örneğin Segah perdesi ile Buselik perdesinin yazılışı aynıdır. Yani her iki perde de (bugünküne göre bir beşli aşağıdan) “Mi na-turel” sesiyle gösterilmiştir. Oysa aynı perdeler bugünkü nota yazısında A. Ufkı’ye göre bir beşli yukarıdan) “Si” sesiyle gösterilmekte fakat Segah perdesi için bir komalık bemol imi kullanılmaktadır. Buna göre “Si” sesi, bugünkü yazıda yalnızca Buselik perdesini göstermektedir. Dolayısıyla AU yazısında Mi naturel sesiyle gösterilen Segah perdesinin çevriyazıda Si naturel olarak gösterilmesi Buselik perdesiyle karıştırılmasına neden olmaktadır. Bu nedenle AU yazısında bulunmayan bugünkü değiştirgeçlerin çevriyazıya eklenmesi gerekir.
Çevriyazım sırasında yapılacak işlemler maddeleştirilerek aşağıdaki Örnekte alt alta gösterilmiştir. Buna göre bir çevriyazım 4 işlem gerektirmektedir:
a) Birinci işlem: Sağdan sola doğru okunan AU yazısı, aynı açkının bugünkü biçimiyle soldan sağa doğru yazılır. (Bu işlem sırasında nota değerlerinin belirli bir oranda küçültülmesi yoluna da gidilebilir.)
b) İkinci işlem: 1. işlem sonunda elde edilen çevriyazı 2. çizgi Sol açkısına indirgenir.
c) Üçüncü işlem: 2. işlem sonunda
elde edilen çevriyazı bir beşli yukarıya aktarılır.
d) Dördüncü işlem: AU yazısında bulunmayan fakat bugünkü nota yazısının gerektirdiği değiştirgeçler çevriyazıya eklenir ve
sürekli değiştirgeçlerin donanıma alınmasıyla çevriyazı tamamlanmış olur.
NOT : Çevriyazım sırasında yapılacak işlemleri maddeler halinde gösterebilmek amacıyla yapılmış olan bu sıralama, kâğıt üzerinde gerçekleştirilecek işlemleri değil, zihinsel işlemleri içermektedir. Dolayısıyla her birinin (aşağıdaki örnekte olduğu gibi ayrı ayrı yazılması) elbette gerekmez. Tüm işlemler bir arada yapılır ve d) maddesinde verilen ideal çevriyazıya tek aşamada ulaşılır. (Şekil 86, 87, 88,89,90,91,92,93).
Şekil 86
Şekil 87
AU yazısı: MSStb, s.107 (Çevriyazı: A.Atalay)
Şekil 88-89
AU yazısı: MSStb, s.19 (Çevriyazı A. Atalay)
Not: Yukarıda yalnızca “serhane” ve “mülazime” bölümleri verilmiş olan bu peşrevin tamamı daha önce H. S. Arel, Etem R. Üngör ve Muammer Uludemir tarafındanda çevriyazılmış ve küçük ayrıntılar dışında birbirinin aynı olan söz konusu çevriyazılar çeşitli kaynaklarda yayınlanmıştır. (ör: Etem Güngör, Türk Marşları, Türk Kültürü Araştırma Enstitüsü Yayınları : 11 Ankara-1966 s. 20; Muammer Uludemir “Mecmua-i Saz-ı Söz’de Usuller” Musiki Mecmuası, Aralık 1985 S. 411 s.21-22
Şekil 90
Ali Ufki yazısı MSStb, s.193
Şekil 91
Ali Ufki yazısı MSStb, s.107
Şekil 92
Ali Ufki yazısı MSStb, s.196
Şekil 93
Ali Ufki yazısı MSStb, s.41
Adnan Atalay, Tarihsel Müzik Notaları, Eski Notalar, Tarihsel Müzik Yazıları, Müzik notaları, Harf Notaları, Harf Yazıları, Nota Yazıları, Tabulaturlar, Ebced yazıları, Ebced Notası, Kantemiroğlu Yazısı, Kantemiroğlu notası, Hamparsum Yazısı, Ali Ufki Yazısı, Ali Ufki notası
