Günümüzün uluslararası müzik yazısı haline gelmiş olan NOTA YAZISI ortaçağ kilise ve manastırındaki şarkıcıların, ezginin iniş ve çıkışını göstermek ve böylece anımsanmasını kolaylaştırmak amacıyla ellerindeki yazmalara (sözlerin üzerine) koydukları NEUM (grek. işaret) denilen imlerden türemiştir.
Neumlerle ilgili (üzerinde neumler bulunan) en eski tarihli belge 817-834 tarihleri arasında yazılmış bir “yazma” olduğundan neumlerin daha önceki durumu hakkında kesin bilgi bulunmamaktadır. Kaldı ki bugün bilinen en eski yazmalar, tek tip bir neum biçimini değil, birbirinden çok farklı biçim ve yöntemleri yansıtmaktadır. Bu nedenle neumlerin tarihi konusu (hiç değilse bugün için ) tam olarak çözümlenmiş bir konu değildir.
Neumlerin 9. yy. dan önceki durumunu ve özellikle kökeni konusunda birçok varsayım ileri sürülmekteyse de bu varsayımları doğrulayacak ya da çürütecek kesin bilgilere ulaşılabilmiş değildir. Konunun uzmanlarından Dr. Reinhold Schlötterer’in varsayımına göre: “neum denilen bu imler latince gramerinin özel vurgu imlerinden olabileceği gibi ‘keiromonie’ denilen o zamanki yönetme biçiminin kağıt üzerine aktarılmasından da kaynaklanmış olabilir; Ortaçağ korolarını yönetenler, bugünkü şefler gibi yalnızca tempoyu ve anlatımı değil, ezginin iniş ve çıkışlarını da gösteriyor ve örneğin ince seslerde ellerini kaldırıyor, kalın seslerde ise indiriyorlardı. Neum denilen imler, şefin eliyle yaptığı bu gibi hareketlerin, şarkıcılar tarafından ellerindeki yazmalara (sözlerin üzerine)resmedilerek aktarılmasından doğmuş olabilir.”
Değişik yazmalarda farklı biçimler gösteren neum yazıları, dizgesel açıdan iki türe ayrılmaktaydı. Merkezi St. Gallen manastırı olup, Almanya ve yukarı İtalya’da yayılmış olan St. Gallen yazısı ses yüksekliklerini değil, yalnızca ezginin hareketini (iniş-çıkışlarını) gösteriyordu. Bu özelliği ile aralık belirtmeyen “undiastematik” bir yazı idi. Güney Fransa’da gelişen Aquitania neumleri ise ses yüksekliklerini gösteriyordu.
Ses yüksekliklerini göstermeyen ve bu nedenle de gerçekte müziği yazmak için değil, ezgileri zaten bilen şarkıcılara ezginin hareketini anımsatmak amacıyla kullanılan St. Gallen yazısının en son örnekleri 15. yy. a dek tek tük yaşamışsa da, bu yüzyıldan sonra tamamen terkedilmiştir. Oysa ses yüksekliklerini gösteren Aquitania yazısı, bugünkü nota yazısının temelinde halen yaşamaktadır.
Son yıllarda yapılan araştırmalar, Güney Fransa’ya ilişkin olarak bilinen Aquitania yazısının, Güney’den çok daha önce Kuzey Fransa’da kullanıldığını göstermekte ve bu yazının Kuzey Fransa’daki örneklerine de “palaofrankisch” denmektedir. (Şekil 12)
Şekil 12 
Neumler 11. yy. dan itibaren bugünkü dizeğin ilk adımı sayılabilecek çi,zgiler üzerine yazılmaya başladı. Arezzo’lu Guido okumayı kolaylaştırmak amacıyla renkli çizgileri kullandı. Çizgilerin renkleri konusunda değişik dizgiler bulunmakla birlikte Fa çizgisinin kırmızı çekilmesi giderek görenekleşti. Bu, aynı zamanda açkılı dizek yazısınında başlangıcı oldu. Bu yöntemin hızla benimsenip yaygınlaşmasına karşın, çizgisiz neum yazısı Almanya’da 16. yy. a dek kullanıldı.
Belli başlı neumlar ve bunların yazılış biçimlerindeki değişiklikler şöyleydi:(Şekil 13)
Şekil 13 
Neum yazısında aralık belirtmek için başvurulan bir başka yöntem de, aralıkların neumlerin altına yazılan harflerle gösterilmesiydi. Bu amaçla geliştirilen farklı dizgeler içinde en çok benimseneni Hermannus Contractus’un aralık harfleri oldu. Bu dizgede e=equitonus (birli), s=semitonus (yarım ton=küçük ikili), t= tonus (tam ton=büyük ikili), ts=tonus-semitonus (büyük ikili +küçük ikili yani küçük üçlü), tt=tonus-tonus (büyük ikili+büyük ikili yani büyük üçlü), d=diatessaron (dörtlü)… anlamına geliyor; neumlere eklenen bu harflerle (yalnızca ezginin hareketi değil) aralıklar da gösterilmiş oluyordu.
Aralık belirtmek için başvurulan bu tür farklı yöntemler zamanla kullanımdan düşerek yerlerini dizekli neum yazısına bıraktılar. (Şekil 14)
Şekil 14 
Dizeğin kullanılması, neumleri ses yüksekliklerini belirten imler durumuna getirmiş ve buna bağlı olarak çizgilere ya da çizgi aralarına gelen uç kısımları belirginleştirilmeye, böylece nota gözleri oluşmaya başlamıştı. Değişik kültürlerin yazı stillerine göre kimi yerde “kare” (Bkz. çizelge römische Choralnotation) kimi yerde ise “baklava”(Bkz. aynı çizelge;deutsche Choralnotation) biçiminde yapılan gözlerle kuyruklar, aynı imde birleşen ayrı parçalar haline geldi. Böylece virga, kuyruk takılmış göz;punctum,kuyruksuz bir göz;ezgideki iniş ve çıkışları karmaşık bir takım çizgilerle gösteren öteki neumlerse birbirine yakın yazılan dörtgen (kare) gözler ya da kalın çizgilerle (ligatur) gösterilmeye başladı.
Sürelerin belirtilmesi konusunda atılan ilk ve en önemli adım, ses sürelerinin “uzun” ve “kısa” ayrımına dayanan modal tartım kalıplarıyla belirlenmesi oldu. Antik Grek şiir tartımlarından alınarak müziğe aktarılan ve “modus” denilen 6 tartım kalıbı ve bu kalıpların belirlediği süresel ilişkiler şöyleydi:(L=Longa:uzun, B=Brevis:kısa) (Şekil 15)
Şekil 15 
Tartım kalıplarından süreli müzik yazısına geçiş, 1225 yılında süre göstermeyen düz şarkı (lat. cantus planus;fr. plain- chant; ital. canto piano; isp. canto llano;ing. plainsong) yazısında kuyruklu karenin Longa (uzun), kuyruksuz kareninse Brevis(kısa) olarak adlandırılmasıyla başladı. Bu sürelerin suskuları, iki çizgi aralığı boyunca çekilen, uzun dikey bir çizgiyle, iki çizgi arasına çekilen kısa dikey bir çizgiydi. Bu iki nota biçimi-bugün brevis 8/4 lük olarak kullanılmaktadır- başlangıçta, uzun ve kısa heceleri en yalın biçimde belirten “dörtlük” ve “sekizlik” karşılığı gibiydi.
Bu yazı, yalnız ilk iki tartım kalıbı (1. ve 2.Modus) içinde kalındıkça yeterli sayılabilirdi. Ancak üçüncü ve dördüncü tartım kalıplarında biri üç zaman-birimlik, öteki iki zaman-birimlik olmak üzere iki çeşit kısa değer bulunuyordu. Oysa bu dört sü-resel değere karşılık yalnızca iki nota biçimi vardı, üstelik küçük uzunun biçimi büyük uzunun benzeriydi. Bu durum, süre belirlemede yeni nota biçimlerinin kullanılmasını gerektirdi.1250 lere doğru, baklava biçimli semibrevisin ve bugünkü birlik suskuya benzeyen sus iminin kullanılmasıyla önemli bir gelişme oldu. Aynı zamanda iki eski nota biçimi de değişikliğe uğradı: Longa bugünkü ikiliğe, brevis dörtlüğe, semibrevis ise sekizliğe benzedi.
Süre göstermeyen düz şarkı yazısından (Choralnotation) süreli yazıya geçiş konusunda 1225 yılından itibaren başlayan gelişmeler Köln’lü Franco’nun Ars cantus mensurabilis başlıklı kitabında (1280) tanımlanan aşağıdaki nota biçimleriyle önemli bir aşamaya ulaşmış ve böylece 13. yüzyıldan 16. yüzyıla kadar kullanılacak Mensural notasyon (ölçeksel nota yazısı) evresi başlamış oldu.
Bu nota biçimleriyle ifade edilen süresel değerler, günümüz nota yazısıyla şu şekilde gösterilebilir: (Şekil 16).
Şekil 16 
Bu yüzyılın sonuna doğru brevis, bestecilerin kullanmak istedikleri kısa süreleri göstermeye yetmez oldu. Bunun için Fransız Pierre de la Croix, brevisi dörde ve sonraları dokuza böldü; böylece daha bu sıralarda semibrevis biçiminden ve adından vazgeçilmeden, sonradan kullanılacak en küçük değerlere, minimaya doğru bir adım atılmış oldu. (Şekil 17).
Şekil 17 
Rönesansın başlarında notaların bölünmesi, bugünkü gibi ikişerli bölünme değil, üçerli bölünme idi. Dolayısıyla olağan ölçü üç vuruşlu ölçü idi. Hristiyan dininin “teslis” (Baba-Oğul-Kutsal ruh) anlayışına dayanan ve müziksel olayların dinsel inançlarla açıklanmasından kaynaklanan bu bölünme biçiminde, üçerli bölünmelere yetkin (eksiksiz, mükemmel) an-lamında “perfekt”, ikişerli bölünmelere ise yetkin olmayan (eksik) anlamına “imperfekt” bölünme deniyordu.
Dünyasal (ladini) müziğin ulaştığı özgürlük ve yaygınlık, bu çağın üçerli bölünme anlayışının yanına ikişerli bölünme anlayışını da getirdi. Nota yazısında büyük bir devrim olan bu değişiklikle birlikte küçük değerlerin daha geniş sınırlar içinde kullanılmasına başlandı ve semiminima, fusa, semifusa, gibi yeni değerlere ulaşıldı.
Bu yeni yazı biçiminin öncülerinden Philippe de Vitry’nin (1291-1361) “ars nova” diye adlandırdığı bu evrede ölçek nota brevis olmuştu. Buna göre bir müzik parçasının başına konulan daire, her brevisin üç semibrevise bölüneceğini, yarım daireise her brevisin iki semibrevise bölüneceğini gösteriyordu. (Bu yarım daire, dört vuruşlu ölçüleri ya da sebare ölçüleri göstermek için kullandığımız C imi olarak halen yaşamaktadır.) Daire ve yarım dairelerin içine konan bir nokta, birim vuruşun üçe (nokta yoksa ikiye) bölüneceğini gösteriyordu. (Şekil 18).
Şekil 18 
15. yüzyılda pergamentten kâğıda geçişte, o zamana dek içleri dolu olan gözleri açık olarak yazılmaya başlandı. Böylece mensural notasyo-nun “Beyaz Mensuralnotasyon” (Weise Mensuralnotation) olarak adlandırılan ikinci evresine geçilmiş oldu. (Nota gözlerinin kapalı yazıldığı 13.yüzyıldan 15. yüzyıla kadar olan evre Siyah Mensural notasyon “schwarze Mensuralnotation” olarak adlandırılır.) Ancak 1430 yıllarına rastlayan bu değişim öncesinde henüz kullanılmayan semiminima, fusa ve semifusa gibi notaların gözleri bir süre daha kapalı yazıldı. Daha sonra bu notaların gözleri de açık yazılmak istendiğinde minima ve semiminimanın birbirine karışmasını önlemek amacıyla semiminimaya çengel takıldı. Böylece o zamana dek fusadan başlayan tek çengel semiminimadan başlamış, dolayısıyla fusa ve semifusanın çengel sayıları da birer tane artmış oldu. (Günümüzün nota yazısında bu notaların gözleri kapalı yazıldığından çengeller eski sayılarına indirilmiştir.)
Mensural nota yazısının gelişmesiyle birlikte sesler arasındaki uzunluk kısalık farkları oransal açıdan açıkça gösterilebilmişse de bu oranlamalarda ele alınan birim sürenin değeri uzun süre saptanamamıştı, 1496 yılında Franchino Gafori’nin (1451 1522) semibrevenin, “dinlenmiş bir adamın nabzı değerinde” olduğunu belirtmesiyle (yani MM 60-80) birim sürenin uzunluğu ilk kez saptanmış oldu. (Şekil 19)
Şekil 19 
UT queant laxis
Resonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve poluti
Sancte Johannes.
Aşağıda bugünkü nota yazısıyla ezgisi de verilen bu ilahide Do ve Sİ heceleri yoktu. Guido’nun adlandırmasında bugün Do dediğimiz ses için UT hecesi kullanılmıştır. (Nitekim bu geleneği Fransızlar halen sürdürmekteler) UT hecesinin yerine sonradan Do hecesini kullanan kişi İtalyan besteci Giovanni Maria Bononcini(1642-1678) olmuştur (Şekil 20).
Şekil 20 
Guido bugünkü adıyla Do sesinden başlayan majör dizide 7. basamağa isim vermemişti. Çünkü Guido nun “solmisation” (solmileme) adı verilen okuma sisteminde Ut, Re, Mi, Fa Sol ve La heceleri, belirli ses yüksekliklerini adlandırmak için değil, kullandığı ‘hexachord’ların (hexachord = altı perdeli dizi) basamaklarını adlandırmak için kullanıyordu. Bugün için çok karmaşık (ve birazda garip) olan bu sisteme göre, örneğin Mİ-FA heceleri daima küçük ikili aralığını adlandırmak için kullanılıyor, dolayısıyla (bugünkü adlarıyla söyleyecek olursak) yalnızca Mİ-FA sesleri için değil, LA-SİBEMOL ya da Sİ-DO sesleri de Mi-Fa heceleriyle okunuyordu. Dahası bu sistemde, biri (bugünkü adlarıyla Do-Re-Mi-Fa-Sol-La, ikincisi Fa-Sol-La-Sibemol-Do-Re,üçüncüsü ise Sol-La-Si-Do-Re-Mi seslerinden oluşan (yapıca aynı ancak ses yükseklikleri açısından farklı) üç ayrı hexachord kullanılıyor, fakat bu hexachordların üçü de daima UT-RE -Mİ-FA-SOL-LA heceleriyle okunuyordu… Buna göre (bugünkü adıyla) ister Do sesinden başlasın, isterse Fa ya da Sol sesinden, her hexachordun 1. basamağına UT, 2. basamağına RE 3. basamağına Mİ… deniyordu. Demekki bu heceler belirli ses yüksekliklerini adlandırmak için değil hexachordlardaki basamakları adlandırmak için kullanılıyordu. (Her hecenin belirli bir ses yüksekliğini gösterdiği bugünkü sisteme sonradan geçilmistir.)
Yapıca aynı fakat yükseklikleri birbirinden farklı olan değişik hexachordlardaki seslerin daima aynı hecelerle okunması bakımından bugünkü “Tonika-Do” sistemini andıran bu sistemde, klişe ezgileri daima UT-REMİ-FA-SOL-LA heceleriyle okunuyor, ezginin 6 seslik sınırı aşması durumunda ya da küçük ikili aralığı bulunan yerlerde bir hexachorddan ötekine geçiliyor ve böylece, tüm küçük ikililer (dizinin neresinde olursa olsun) Mi-FA heceleriyle okunmuş oluyordu. Ezgiyi okurken bir hexachorddan ötekine geçme konusuna, bir başka deyişle ezginin neresinde geçileceğine ilişkin kurallar da oldukça karmaşıktı: Bir hexachorddan ötekine geçebilmek için iki yada daha çok hexac-hord “altılı geçkisi” denilen bir yöntemle içice geçiriliyordu. Do’dan başlayan hexachordun “naturale” Fa’ dan başlayan hexachordun “molle” (yumuşak), Sol’den başlayan hexachordunsa “durum” (sert) olarak nitelendiği bu sistemde içice geçmiş hexachordlardan oluşan 7 kanal kullanılıyordu.
(1 = Hexachordum durum primum;
2 = Hexachordum naturale prinum;
3 = Hexachordum molle prinum;
4 = Hexachordum durum secundum;
5 = Hexachordum naturale secundum;
6 = Hexachordummolle secundum;
7 = Hexachordum durum tertium): (Şekil 21).
Şekil 21 
Hexachordlar arası geçkiler işte bu 7 kanalın birinden ötekine geçerek sağlanıyor ve buna göre bir ezgi örneğin şu şekilde okunmuş oluyordu: (Şekil 22).
Şekil 22 
Aynı aralıkları içeren üç hexachordan birinin “naturel”, birinin “yumuşak u”f ve ötekinin de “sert” diye nitelenmesi ilk bakışta anlamsız gibi görünebilirse de, aslında bu ayrım hexachordların ayırdedici özelliklerinden değil t iki hexachorda giren Sİ seslerindeki alterationlardan kaynaklanıyordu: Fa’dan başlayan hexachorddaki Si bemolleşiyor ve bu ses yuvarlak bir “b” harfiyle gösteriliyordu. Sol’den başlayan hexachorddaki Si ise naturel oluyor ve köşeli bir “b” harfiyle gösteriliyordu. Birinci b yumuşak, ikinci b ise sert olarak niteleniyordu. (Odo yazısında olduğu gibi…)
Süreleri saptamada, modus denilen tartım kalıplarından yararlanan modal yazıdan, nota biçimlerindeki ayrılıktan yararlanan mensural nota yazısına geçişte (13.yy) çoksesli parçaların yazılışı konusunda da önemli bir değişiklik oldu: Mensural notasyon süreleri kesin olarak belirlediğinden, herhangi bir partiyi okuyan kişinin öteki partilerin hareketini bilmesine gerek kalmadı, dolayısıyla partiler (bugünkü gibi partitur düzeninde alt alta değil) ayrı ayrı yazılmaya başladı, önce bir partinin tümü yazılıyor, ondan sonra ikinci partinin yazılmasına başlanıyordu (Bkz. Cilt 2; s, 603). İki parti ayrı ayrı sayfalara yazılabileceği gibi, bazen de (aşağıdaki örnekte görüldüğü biçimde) açık duran bir kitabın her iki sayfasına, her parti kitabın bir tarafından okunacak yönde yazılıyordu. “Koro kitabı” (alm.chorbuch; ital. libro de coro; frz. livre de cheoeur; ing. choir-book; isp. libro de facistol ya da de atril) denilen bu yazı türü, aynı kitabı ortalarına alan şarkıcılar tarafından (aynı anda kitabın dört bir yanından) okunuyordu. (Nota yazım tarihinde bu yazım biçimi bir evre olarak kabul edilmekte ve partilerin ayrı ayrı yazıldığı bu evreye “Chorbuch”, birlikte yazıldığı —günümüze kadar uzanan —daha sonraki evreye ise “Partitur” evresi denmektedir.)
Bu evrenin yazım özellikleri, partitur evresinin yazım özelliklerine göre başka açılardan da farklılık gösteriyordu: Herşeyden önce donanım anlayışları bugünkü gibi değildi. Donanımdaki değiştirgeç sayısı bugünkülere göre (genellikle) bir eksik yazılıyor ve aynı sesin oktavlarında tekrar ediliyordu. Ayrıca bir dizekten ötekine geçileceği zaman, dizeğin sonuna “custos” denilen bir im konuyor ve genellikle şu biçimde yapılan bu im, dizeğin hangi çizgisine ya da aralığına gelmişse bir sonraki dizekteki ilk notanın da o çizgide ya da aralıkta olduğunu (dolayısıyla hangi ses olduğunu) önceden bildiriyordu.
(Örnekte cantus partisine ilişkin dizeklerin arasındaki altışarlı çizgiler üzerine yazılmış harf ve imler lavta partisiyle ilgili bir tabulaturdur.) (Sekil 23).
Şekil 23 
Kare ve baklava biçimindeki nota gözlerinden bugünkü yuvarlak nota gözlerine geçiş gravür baskıdan sonra gerçekleşti. Okumayı kolaylaştırmak amacıyla ölçü çizgilerinin de çekilmesiyle 17. yüzyıldan itibaren bugünkü nota yazısına geçilmiş oldu. Bu yazıya 17. yüzyıldan sonra eklenen ve sayıları gittikçe artan yeni yeni terimler (hız, gürlük ve anlatım buyurguları gibi), imler (mordent, grupetto, senyo gibi) ve kısaltılarla (yineleme imleri ve tüm kısaltılar; Abbreviaturen) günümüzün nota yazısına ulaşıldı.
Tarih boyunca kullanılmış müzik yazılarının en gelişmişi ve günümüzün uluslararası müzik yazısı olan bugünkü nota yazısı, içerdiği imler (çizgiler, noktalar, açkılar, değiştirgeçler, yineleme imleri… vb), rakamlar (ölçü rakamları, öbek rakamları, metronom sayıları vb) kelimeler (hız, gürlük ve anlatım buyurguları) ve benzeri öğelerle, seslerin süresini, yüksekliğini, eserin hızını, gürlüğünü ve eser içindeki her türlü anlatımsal özelliği yüksek düzeyde belirleyebilmektedir. Ancak çağdaş müzik türleri bu yazının sınırlarını çok aşmış ve ulaştığı boyutlara uygun yeni yazılar ya da saptama biçimleri geliştirmiş olduğundan, o boyutlarda artık “işe yaramaz” hale gelen bugünkü nota yazısı da “tarihsel ya da “geleneksel” müzik yazıları arasındaki yerini almaya başlamıştır.
Adnan Atalay, Tarihsel Müzik Notaları, Eski Notalar, Tarihsel Müzik Yazıları, Müzik notaları, Harf Notaları, Harf Yazıları, Nota Yazıları, Tabulaturlar, Ebced yazıları, Ebced Notası, Kantemiroğlu Yazısı, Kantemiroğlu notası, Hamparsum Yaz