(Türk müziğinin yazımında uluslararası nota yazısına geçiş ve karşılaşılan sorunlar): Günümüzde ulaşmış bulunduğu uluslararası yaygınlıktan dolayı “uluslararası nota yazısı” olarak adlandırılan Avrupa nota yazısının Türk müzik yaşamına kesin olarak girişi, kuruluş çalışmalarına III. Selim döneminde (1789-1808) başlanan ve II.Mahmut’ un “Vak’a-i Hayriye’sinden (1826) sonra mehter takımının görevlerini üstlenen Avrupa işi muzıka takımını çalıştırmak ve yönetmek üzere İstanbul’a davet edilen İtalyan sanatçı Giuseppe Donizetti’nin yönetimine verilen Türk muzıka öğrencilerine bu nota yazısını öğretmesiyle başlar (1828).
Türk müziğinin yazımı için daha önceki dönemlerde geliştirilmiş olan Ebced, Kantemiroğlu, Ali Ufki ve Hamparsum gibi müzik yazıları, “yazıya dayalı müzik” geleneğinden çok “belleğe ve doğaçlamaya dayalı müzik” geleneğine ağırlık veren o dönemlerdeki müzisyenlerin müzik yazımına gösterdikleri ilgisizlik nedeniyle yaygınlaşamamış ve kısa sürede kullanımdan düşmüş olmakla birlikte, Türk müziği perde dizgesine göre geliştirilmiş özgün yazılardı; 16/17. yüzyıl Avrupa nota yazısının Türk müziğine uyarlanmış bir türü olan Ali Ufki yazısı bile, en azından Osmanlıca yazım geleneğine uygun olarak “sağdan-sola” doğru yazılmak suretiyle nisbeten özgünleştirilmişti. Türk müzik yaşamına II. Mahmut döneminde (1808-1839) giren Avrupa nota yazısı ise, gerek ifade ettiği perde dizgesi ve gerekse yazım yönü açısından Türk müziğinin (özellikle de sözlü eserlerin) yazımına uygun değildi. Ne varki bir tür “muzıka mektebi” özelliği taşıyan muzıka takımının amacı, Avrupa bandolarında çalınan eserlerin öğrenimi olduğu ve repertuarı da bu tür eserlerden oluştuğu için kullanılmaya başlanan nota yazısının Türk müziğinin yazımına uygun olup olmadığı üzerinde durulmamıştı.
Donizetti’nin yönetimindeki muzıka takımı, Avrupa müziğinin yanı sıra bu müziğin yazısını ve “yazıya dayalı müzik” geleneğini de birlikte getirdiğinden, ülkemizde müzik yazısına gösterilen ilgi bir anda artmış ve o günkü deyimle söylenecek olursa “nota bilmek” ya da “nota biliyor olmak”, kişilerin müziksel yeterliğini belirleyen en önemli kriter olarak görülmeye başlamıştır. Bu ise, muzıka takımına öğretilen nota yazısının, bu takımın dışındaki müzisyenler tarafından da öğrenilmesiyle sonuçlanmış ve böylece ülke çapında yaygınlaşmaya başlayan Avrupa nota yazısı, ulusça kullandığımız ortak bir yazı haline gelmiştir.
Avrupa nota yazısının Türk müziğine uygulanmasında, bir başka deyişle müziğimizin bu nota yazısıyla saptanmasında karşılaşılan sorunlardan ilki, “osmanlıca yazı dizgesi uyarınca sağdan sola doğru yazılan şarkı özlerinin, soldan sağa doğru yazılan notaların altına nasıl getirilebileceği?” konusu olmuş ve yazım yönlerindeki zıtlıktan kaynaklanan bu sorun 1928’e kadar olan 100 yıllık dönemde sözlerin soldan sağa ama hecelerin sağdan sola yazılması gibi ilginç (biraz da garip) bir yöntemle çözümlenmiştir.
Örneğin, Şehbâl’in 1 Mart 1325 (1909) tarihli ilk sayısının 7. sayfasında yayınlanmış olan, güftesi Komiser Nuri Beye, bestesi Rauf Yekta’ ya ait aşağıdaki parçada
“Doğru özlü erlerimiz meydandadır ef ‘âlimiz
Fikr-i istibdadı mahva münhasır akvâlimiz”
satırlarıyla başlayan sözler Osmanlıca alfabesiyle (Şekil 94) şeklinde sağdan sola doğru yazılmak gerekirken, notaların yazım yönüne uyarlanıp soldan sağa doğru -ama heceler yine sağdan sola okunacak biçimde- yazılmıştır: (Şekil 95, 96).
Şekil 95 
Şekil 96 
Hecelerin birbirinden ayrılarak soldan sağa doğru sıralanması ve böylece notaların altına getirilmesi esasına dayanan bu yazım yöntemi, kimi harflerin bitişik, kimi harflerinse ayrı yazılmasını gerektiren Osmanlıca yazım kurallarına da ters düşüyordu. (Örneğin, yukardaki parçada (Şekil 97) şeklinde yazılması gereken “Doğru” kelimesi, hecelere ayrılarak (Şekil 98) şeklinde yazılmış ve böylece bitişik olarak yazılması gereken GAYIN ile RE harfi birbirinden ayrıl mıştır.) 
Ölçü sayısı, metronom sayısı vb. öğelerin de Arap rakamlarıyla gösterildiği bu yazım biçimi 1928’de gerçekleşen harf devrimimizden sonra -sorun kendiliğinden çözümlenmiştir- tamamen terk edildi.
Avrupa nota yazısının Türk müziğine uygulanışında karşılaşılan ikinci önemli sorun, “bir oktavı 12 aralığa bölebilen bu yazı ile bir oktav içindeki eşit olmayan 24 aralığın (perdenin) nasıl gösterilebileceği?) konusu olmuştur. Ne var ki ilk uygulamalara baktığımızda, öteki sorunlara göre çok daha önemli olan bu sorun üzerinde uzun bir süre durulmamış ve Avrupa nota yazısının olağan biçimiyle uygulanmış olduğu görülmektedir. Büyük bir olasılıkla, yeni öğrendikleri Avrupa notasından başka müzik yazısı bilmeyen çoğu müzisyenlerin (o dönemdeki müzisyenlerin çoğu, Ebced, Kantemiroğlu ve Ali Ufki gibi tarihsel müzik yazılarından habersiz olup, çok az bir kısmı ise yalnızca Hamparsum yazısı biliyordu) yeni öğrendikleri bu yazıyı müzik yazımının tek ve değişmez yöntemi kabul etmelerinden kaynaklanan bu direkt uygulamada Yegâh, Aşiran, Acemaşiran, Rast, Dügâh, Segah, Çargâh ve Neva perdeleriyle bunların sekizlileri Avrupa nota yazısındaki Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do ve Re gibi naturel (değiştirgeçsiz) seslerle, bu perdelerin arasında kalan Kaba nim hisar, Kaba dik hisar, Irak, Geveşt, Nim Zirgüle, Zirgüle, Kürdi … vb perdelerle bunların sekizlileri ise Avrupa nota yazısındaki olağan diyez ve bemol imleriyle gösteriliyor, böylece aslında ayrı perdeler olan örneğin Kaba nim hisar, Kaba hisar ve Kaba dik hisar perdeleri aynı sesle (Re diyez ile) gösterilmiş oluyordu. Kullanılan tek tip diyez ve tek tip bemol imi, kabaca yarım tonluk (!) bir tizleşmeyi ya da pestleşmeyi gösterdiğinden örneğin, Segah ve Buselik perdesi arasındaki 1 komalık yükseklik farkını gösterebilmek mümkün olamıyor, bu nedenle aslında ayrı perdeler olan Segah ve Buselik perdeleri aynı sesle (Si natu-rel sesiyle) gösteriliyordu…
Perdelerimizdeki bir komalık değişikliğin bile makam oluşumunda ve makamlar arası geçkilerde ne kadar büyük bir önem taşıdığı düşünülecek olursa, iki ya da üç ayrı perdeyi aynı sesle gösteren bu direkt uygulamanın perdelerimiz arasındaki yükseklik farkını, dolayısıyla da müziğimizi tam olarak yansıtmaktan ne kadar uzak olduğu kolayca anlaşılabilir.
Nitekim bu direkt uygulamanın yetersizliği ve sakıncaları bir süre sonra anlaşılmış ve sorunun çözümü için -Avrupa nota yazısında karşılığı bulunmayan perde ve aralıklarımızın, bu yazıya eklenecek yeni bir takım diyez ve bemol imleriyle gösterilmesi esasına dayanan- özel değiştirgeçler geliştirilip kullanılmaya başlanmıştır. Bu konudaki ilk adım, her ikisi de Si natürel sesiyle gösterilmekte olan Segah ve Buselik perdelerini birbirinden ayırabilmek için Buselik perdesini göstermek üzere kullanılan Si sesinin önüne (düşey çizgisi tek olan ve bir komalık tizleşmeyi gösteren) özel bir diyez imi yazılması ile atılmıştır. Böylece Segah perdesi Si naturel sesiyle, Buselik perdesi ise koma diyezli Si sesiyle gösterilmeye başlamıştır.
Geliştirilmeye başlanan yeni değiştirgeçlerle ilgili olarak G. Oransay’ ın verdiği bilgilere göre:
“…Bu konuya ilk eğilenin kim olduğu bilinmemekte, XIX, yüzyıldan kalma yazma nota dergilerinde 4 koma için de, 5 koma için de uluslararası yazının olağan diyez ve bemolleri, 1 koma için düşey çizgisi tek olan özel bir diyez kullanıldığı görülmektedir. XIX. yüzyılın sonlarında Ali Rıfat Çağatay sadece 3 işaretle sorunu çözümlemeyi önermiş, fakat kendisini izleyen çıkmamıştır. Rauf Yekta’nın önerdiği 5 çeşit diyez ile 4 çeşit bemol…1920 ve 1930’ların nota yayınlarında kullanılmış, 1933’ten başlayarak bunun yerini Dr. Suphi Ezgi’nin önerdiği 5’er çeşit diyez ve bemol …almıştır.” (Gültekin Oransay, Musiki Tarihi II. Sınıf, Yaykur Açık Yüksek Öğretim Dairesi yayını. Ankara-1976, s. 129-130)
Daha sonraki yıllarda Ekrem Zeki Ün ve G. Oransay tarafından da iki ayrı değiştirgeç dizgesi geliştirilmiş ancak bu değiştirgeçleri kendilerinden başka kullanan olmamıştır. Muzaffer Sarısözen ve daha sonra da Kemal İlerici’nin kullandığı -koma değerlerinin olağan diyez ve bemol imlerinin üzerine rakamla yazılması esasına dayanan değiştirgeçler ise daha çok halk müziğimizle ilgili yayınlarda kullanılmaktadır.
1930’lu yıllardan başlayarak Segah ve Buselik perdelerinin gösterilişi bir kez daha değiştirilmiş, daha önceki nota yazılarında koma diyezli Si sesiyle gösterilen Buselik perdesi Si naturel sesiyle, Si naturel sesiyle gösterilen Segah perdesi ise koma bemollü Si sesiyle gösterilmeye başlamıştır. Böylece eskiden alte-rationlu bir perde olarak gösterilen Buselik perdesi “ana perde”, ana perde olarak gösterilen Segah perdesi ise alterationlu perde görünümünü almıştır. (Şekil 99).
Şekil 99 
Abdülkadir Töre’nin Ekrem Karadeniz tarafından tamamlayıp yayına hazırlanan ve 1983 yılında Türkiye İş Bankasınca yayınlanan “Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları” adlı kitabında 41 aralıklı yeni bir perde dizgesi ve bu dizgeye göre de biçimleri ve koma değerleri farklı yeni bir takım diyez ve bemol imleri önerilmektedir: (Şekil 100).
Şekil 100 
Benimsenmiş olup olmaması bir yana, bu kadar çok ve farklı değiştirgeç dizgelerinin geliştirilmiş olması (ifade ettikleri aralıklardaki farklılıklardan da anlaşılacağı üzere) yalnızca bunların biçimleri konusundaki anlaşmazlıklardan değil, “ana dizi”nin ne olduğu, ana dizide kullanılan aralıkların büyüklükleri, bir oktav içinde kaç perde bulunduğu vb konulardaki görüş ayrılıklarından kaynaklanmıştır.
Türk müziğinin yazımında uluslararası nota yazısına geçişin başlangıcı sayılan II. Mahmut döneminden bu yana, Kaba Çargâh, Yegâh Aşiran, Acemaşiran, Rast, Dügâh, Segah (daha sonra da Buselik) perdeleriyle bunların oktavları uluslararası yazıdaki Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, ve Si gibi naturel (değiştirgeçsiz) seslerle gösterilmiş ve “perdelerimizin hangi seslerle gösterilebileceği” konusu daha çok “Kaba nim hisar, Kaba hisar, Kaba dik hisar gibi alterationlu, ya da Segah ve Buselik gibi aralarında 1 koma yükseklik farkı bulunan perdelerimizin nasıl gösterileceği” açısından ele alınmış; Kaba çargâh’ı Do, Yegâh’ı Re, Aşiran’ı Mi … sesiyle göstermenin doğru olup olmadığı üzerinde pek durulmamıştır. Oysa:
a) Daha önce Ali Ufki yazısıyla ilgili bölümde de belirtildiği üzere, müziğimizde kullanılan perdelerin yükseklikleri mutlak (absolute) değil göreceli (relatif) dir. Dolayısıyla her bir perdenin yüksekliği (yani frekansı) kullanılan düzene (akort biçimine) göre değişmektedir. Uluslararası nota yazısında perdelerimize karşılık olarak kullanageldiğimiz Do, Re, Mi, Fa, Sol … vb sesler ise frekansları uluslararası düzeyde saptanmış mutlak ses yüksekliğini ifade etmekte, buna göre öteki seslerin yükseklikleri de şu şekilde belirlenmiş bulunmaktadır:
a b c
Do5 264 Hz 261,63 Hz
Re5 297 Hz 293,67 Hz
Mi5 330 Hz 329,63 Hz
Fa5 352 Hz 349,23 Hz
Sol5 396 Hz 392,00 Hz
La5 440 Hz 440,00 Hz
Si5 495 Hz 493,88 Hz
Do6_______ 528 Hz________523,25 Hz
a: Naturel sesler.
b: Doğal düzeyişteki frekansları
c: Tampere düzeyişteki frekansları
Yukardaki çizelgede de açıkça görüldügü gibi, bugünki nota yazımızda Kaba Çargâh, Yegâh, Aşiran, Acemaşiran, Rast, Dügâh, Buselik ve Çargâh perdelerini göstermek üzere kullandığımız Do, Re, Mi, Fa, Sol, La ve Si gibi naturel sesler, frekansları uluslararası düzeyde saptanmış olan mutlak ses yüksekliklerini ifade etmektedir. Oysa bu seslerle gösteregeldiğimiz Kaba Çargâh, Yegâh, Aşiran … perdelerinin ses yükseklikleri kullanılan düzene göre değişmektedir.Örneğin, günümüzün en yaygın düzen biçimi olan Bolahenk düzeninde, Neva perdesinin yüksekliği La5 sesine eşlenmekte, dolayısıyla nota üzerinde Re6 sesiyle gösterilen Neva perdesi La5 olarak, La5 sesiyle gösterilen Dügâh perdesi ise Mi5 olarak duyulmaktadır. Yazı ile seslendirme yüksekliği arasındaki bu farklılıklar da göstermektedir ki, perdelerimize karşılık olarak kullandığımız seslerle o perdelerin yükseklikleri arasında mutlak bir ilişki bulunmaktadır.
b) H. S. Arel’in “Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri” başlıklı kitabında yapılan gruplamaya göre (Hüseyin S. Arel, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, İleri Türk Musikisi Konser-vatuvarı yayını, İstanbul-1968 s. 130-131.) makamlarımızın 12 tanesi Yegah perdesinde, 10 tanesi Aşiran perdesinde, 5 tanesi Acemaşiran perdesinde, 11 tanesi Irak perdesinde 20 tanesi Rast perdesinde, 47 tanesi Dügâh perdesinde, 5 tanesi Segah perdesinde, 1 tanesi Buselik perdesinde,1 tanesi Nim hicaz perdesinde ve 1 tanesi de Çargâh perdesinde karar vermekte olup öteki 14 perdede karar veren makamımız bulunmamaktadır.
Bu gruplamaya göre, üzerinde karar veren makam sayısı açısından Dügâh perdesi 47 makamla 1. sırayı, Rast perdesi 20 makamla 2. sırayı, Yegâh perdesi 12 makamla 3. sırayı, Irak perdesi 11 makamla 4. sırayı almakta olup bu 4 perdede karar veren 47 + 20 + 12 + 11=90 makam, yukardaki gruplamaya esas alınan toplam 113 makamın % 79,6’sını oluşturmaktadır.
Makamlarımızın genellikle durak perdesinin üzerinde seyrettiği ve seyir alanlarının da genellikle bir oktavı aştığı düşünülecek olursa Dügah ve Rast perdelerinde karar veren toplam 67 makamın -ki bu sayı toplam 113 makamın % 59,2’si yani yarıdan çoğu demektir-daha çok Rast ve Muhayyer perdeleri arasında seyrettiği söylenebilir. Nitekim eserlerimiz incelendiğinde en çok Rast ile Muhayyer arasındaki perdelerin kullanılmış olduğu görülmektedir. Kaldı ki Yegâh, Aşiran, Acemaşiran ve Irak gibi daha pest perdelerde karar veren makamlarımızda da (özellikle bu ma-kamlardaki eserlerin meyan bölümlerinde) Neva ile Muhayyer arasında kalan tiz perdelere çok sık olarak çıkılmaktadır.
Rast ile Muhayyer perdeleri arasında kalan bu “genel seyr alanı”, bugün kullandığımız nota yazısında (aşağıda görüldüğü gibi) Sol5-La6 arasında gösterilmektedir:(Şekil 101).
Bu ise yalnız sopran ve bir oktav alttan olmak üzere tenorların çıkabilecekleri bir ses alanı olup, altların ve basların Mi6’dan yukarıya çıkabilmeleri mümkün değildir.
Oysa eserlerimiz yalnızca sopran ve tenorlar için yazılmış olmayıp parti ayrımı yapılmaksızın tüm ses grupları ve çalgılar tarafından ünison olarak seslendirilmektedir. Şu halde sopran ve tenor lar dışında hiç bir insan sesinin çıkamayacağı yüksekliklerde yazageldiğimiz eserlerimiz – ki eserlerimizde sık sık kullanılan Tiz segah, Tiz buselik. Tiz çargah ve Tiz neva gibi perdelere notada yazdığımız yere göre sopran ve tenorlar da çıkamaz- karma korolarımız tarafından ünison olarak nasıl söylenebiliyor?.. Hepimizin bildiği gibi yazıldığı yere göre bir dörtlü ya da beşli aralığı aşağıdan çalıp söyleyerek veya solistin (hanende) en rahat söyleyebildiği yere göre yapılmış göreceli düzen (akort) yöntemiyle … Bu konuya bir örnek olmak üzere Kadri Şençalar’ın Ud metodundan “Bugünki Udun Akordu” başlığını taşıyan bir açıklamayı aynen alıyoruz:
“Ud için en ideal akort, diyapazon ve akort düdüğünden yararlanarak yapılır. Bu aletler batı müziğinde kullanılan enstrümanların -lâ- sesine eşit olan sesi verir. Türk müziğinde kullanılan enstrümanlarda ise bu ses Re -Neva- sesine eşittir … Diyapazomun -lâ- sesine, ud’un -re- sesini (Neva)sını akort ederiz.” (Udi Hacı Kadri Şen çalar, Ud öğrenme Metodu, 2. baskı, Müzik Dünyası Yayını l,İstanbul-1978,s. 9).
Neva perdesinin La5 sesine eşlendiği bir düzende, Dügâh perdesi Mi5 sesini verirki bu da, böyle bir düzenle çalınan eserlerin, yazıldığı yere göre bir dörtlü aralığı aşağıdan seslendirilmesi demektir.
Eserlerimizin yazıldığı yere göre bir dörtlü ya da beşli aşağıdan seslendirilmesi, yukarda açıklanan Sol5-La6 genel kullanım alanının Re5-Mi6 veya Do5-Re6 alanına kaydırılması demek olup, bu alanlar tüm ses gruplarının (sopran, alt, tenor, bas) ünison olarak söyleyebilecekleri “ortak ses alanları “dır. (Ünison söyleyişte erkek sesleri, kadın seslerine göre bir oktav alttan duyulacaktır !)
İnsan sesiyle ünison olarak kullanılan çalgılarımızda da düzenler ve çalış teknikleri buna göre geliştirilmiş olup, örneğin udun Neva telini bir dörtlü alttan olmak üzere La5 sesine değilde yazıda gösterildiği gibi Re6 sesine eşleyecek olsak, tel kırılması ya da sap atması gibi maddi bir hasar meydana gelmese bile -ki büyük bir olasılıkla gelecektir! çalınacak eserler en ince tel olan Gerdaniye telindeki üst pozisyonlara kayacak, udun kalın telleri kullanımdan düşmüş, çalış tekniği bütünüyle değişmiş ve bu yolla elde edilecek çok tiz seslerle de müziğimizin soylu etkisi yitirilmiş olacaktır.
Bütün bunlar da gösteriyor ki, uluslararası notayla müziğimizi yazdığımız yer doğru değildir. Perdelerimize karşılık olarak yazdığımız seslerin de çaldığımız, söylediğimiz sesler gibi bir dörtlü ya da beşli aşağıda olması, örneğin Dügâh perdemizi La5 sesiyle değilde Mi5 ya da Re5 sesiyle göstermemiz gerekirdi … Bu durumda Rast perdesi de Re5 ya da Do5 sesiyle gösterilmiş olurdu. Nitekim müziğimizin yazımında Avrupa nota yazısını Donizetti’nin öğretiminden yaklaşık bir buçuk asır önce kullanan Ali Ukfi, Rast perdesini Do5, Dügâh perdesini Re5 … sesiyle (yani olması gerektiği yerden) göstermiştir (Doğru olan Ali Ufkı’nin gösteriş biçimi olduğu halde, çevriyazımlarda bugünkü nota yazısını esas aldığımızdan, Ali Ufki yazısıyla saptanmış eserleri bir beşli yukarıya aktararak çeviri yazıyoruz !)
Perdelerimizdeki genel kullanım alanının koro partilerindeki ortak ses alanına girebilmesi için Re5 sesiyle gösterilmesi gereken, seslendirme sırasında da zaten (genellikle) Mi5 ya da Re5 olarak duyulan, Ali Ufkı’nin de günümüzden 3 yüzyıl önce Re5 sesiyle gösterdiği Dügâh perdesi, daha sonra nasıl olmuş da La5 sesiyle gösterilmeye başlanmıştı? Bugünki nota yazımızın tarihiyle ilgili bilgiler olayın Donizetti Paşa’dan kaynaklandığını göstermekte ve Mahmut Ragıp Gazimihal’in “Türk Askeri Muzıkaları Tarihi”nden aldığımız aşağıdaki belge bu görüşü daha da güçlendirmektedir.
Anılan kitapta (Mahmut R. Gazimihal, Türk Askeri Muzıkaları Tarihi, Maarif Basımevi, İstanbul-1955, s. 43). 1828 yılında İstanbul’a gelen Donizetti’nin yönetimine verilen muzıka öğrencilerine, uluslararası nota yazısını öğretiş yöntemiyle ilgili olarak:
“İstanbul’a gelir gelmez çalışmaya koyulan …Donizetti, ilk işlerden biri olarak porteli notayı onlara orijinal ve kestirme bir yoldan öğretiverdi: hemen hepsinin yerli hamparsum notasını bildiklerini görmüştü; saz çalmış, usule âşinâ gençlerdi. Bunun için, önce kendisi onlardan hamparsum notasını öğrendi. Her işaretin ve türkçe perde adlarının batı musikisindeki karşılıklarını liste halinde bir kâğıda yazdı; ayrıca da porteyi tarif etti. Yeni yazının pratiğe ve sazlara tatbiki böylece birkaç haftalık bir gayretle mümkün oldu. Kendi eliyle ve latin harfleriyle tertiplediği cetvelin fotokopisini aşağıya alıyoruz.” denmekte ve kaynağı belirtilmeksizin şu fotokopi verilmiş bulunmaktadır: (Şekil 102).
Bir hayli okunaksız olan bu çizelgede Hamparsum yazısıyla gösterilmiş bulunan perdelerin neler olduğu ve her perde iminin üzerine yazılmış bulunan “Re, Mi, Fa” vb. ses adlarının hangi perdelerimize karşılık olarak öğretilmiş olduğunun daha kolay izlenebilmesi için çizelgenin bir oktavlık bölümünü yeniden yazıp perde imlerinin altına o perdelerin adlarını da ekleyecek olursak, perdelerimiz için kullanageldiğimiz bugünki karşılıkların nereden kaynaklandığı görülecektir: (Şekil 103).
Donizetti Paşa, Hamparsum yazısında Dügâh perdesini gösteren imin üzerine LA değilde RE yazılmış olsa ve bu perdeye karşılık olarak LA sesini değilde RE sesini öğretmiş olsaydı, bu perdemiz ve buna bağlı olarak öteki tüm perdelerimiz seslendirmede ve Ali Ufki notasında olduğu gibi duyulduğu yerden yazılmış olacaktı. Perdelerimizi duyulduğu ortalama ses yüksekliğine göre dört beş ses yukardan göstermiş oluşu, 5’li aralığına varan bir yanlış duymanın sonucu olabileceği gibi -ki Donizetti gibi bir müzisyenin bu kadar büyük bir hata yapabileceğine ihtimal vermek güç- Ekrem Karadeniz’in açıkladığı şu gerekçeden de kaynaklanmış olabilir:
“Bizde Batı notası kabul edildiği zaman eserlerimizi Batıda en çok kullanılan Sol anahtarı ile yazmak esas alındığından Rast perdesine karşılık Do sesi yerine Sol sesi alınmıştır.
Halbuki bizim Rast perdesinin tam kargılığı Batının Do sesidir. Rast perdesine karşılık Do3 sesi alınmış olsaydı beş çizgili portenin alt tarafın da fazla yardımcı çizgi kullanmak gerekecekti. Bunun yerine Rast perdesine karşılık Do4 sesi alınmış olsaydı bu sefer de beş çizgili portenin üst tarafında fazla yardımcı çizgiler kullanmak zorunda kalacaktık. Her iki şeklin de nota okumada güçlük doğuracağı açıktır.
Bu güçlükleri önlemek, gerek alt tarafta, gerekse üst tarafta mümkün olduğu kadar az yardımcı çizgi kullanmak, orta oktavdaki seslerimizi beş çizgili portenin içine sığdırmak düşüncesiyle hareket edilmiş ve Rast perdesine karşılık Batının Do sesi yerine dörtlü bir transpozisyon yapılarak Sol sesi kabul edilmiştir.” (Ekrem Karadeniz, Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları, Türkiye İş Bankası yayını Ankara – 1983 s. 8).
NOT: Ekrem Karadeniz’in bu açıklamasında geçen Do3 ve Do4 gibi oktav numaraları, bu maddede kullandığımız dizgeye göre iki eksik olarak kullanılmış olup Do5 ve Do6 sesleri kastedilmektedir. Ayrıca Do 5 -Sol5 arasındaki beşli aktarımın “dörtlü transpozisyon” olarak nitelenmiş olması da bu aralığın çevrilerek düşünülmesinden kaynaklanmış olmalı.
Aslında bu gerekçe de inandırıcı olmaktan uzaktır, çünkü geleneksel müziğimizdeki en pest perde Kaba çargâh perdesi olup Rast perdesinin Do5 sesiyle gösterilmesi durumunda bu perde de Fa4 sesiyle gösterilir ve keman açkılı dizeğin altına 3 ek çizgiyle yazılırdı. Şayet amaç bu ek çizgilerden kaçınmak idiyse Rast perdesinin Do5 yerine Sol5 sesiyle gösterilmesi ek çizgi kullanımını azaltmamış, aksine artırmıştır. Çünkü bu durumda da dizeğin üst tarafında ek çizgiler kullanma zorunluluğu doğmakta ve Muhayyerden (La6) Tiz nevaya (Re7) kadar olan tüm perdeler ek çizgiyle yazılmaktadır. Kaldı ki bu perdelerin kullanım sıklığı Kaba çargâh ve hatta Yegâh perdesine oranla çok daha fazla olup, eserlerimizin bir çoğunda (özellikle de meyan bölümlerinde) çok sayıda ek çizgi kullanmak gerekmektedir.
Bu tür nedenlemelerin doğruluğu ya da yanlışlığı tartışılabilir ve hatta bu olayın Donizetti Paşa’dan kaynaklandığı izlenimini veren bilgi ve belgelerde de eksiklikler, yanlışlıklar bulunabilir. Ancak önemli olan bu yazım biçiminin tarihsel nedenleri ve kaynağı değil, perdelerimizin seslendirme yüksekliklerini doğru olarak yansıtıp yansıtmadığıdır. Gerçi daha önce de belirtildiği gibi, perdelerimizin yükseklikleri mutlak olmayıp kullanılan düzene göre değişmekte, bu nedenle de herhangi bir düzen için geçerli olan yükseklik, bir başka düzene uymamaktadır. Dolayısıyla bugün Sol 5 sesiyle gösterilen Rast perdesinin Do5 sesiyle gösterilmesi de perdenin mutlak yüksekliği anlamına gelmeyecektir. Yazı ile seslendirme yüksekliği arasında tam bir birlik sağlayabilmek için, ya tek tip bir düzen biçiminin kullanılması –ki bugün en çok Bolahenk düzenin kullanılıyor olması tek tip bir düzen biçimine doğru gidildiğini düşündürebilir- ya da kullanıldığı düzene göre hangi yükseklikte seslendiriliyorsa o yükseklikte yazılması gerekir. Bu ise, aynı perdenin bir düzende Re, öbür düzende Do … ya da bir başka düzende Mi sesiyle gösterilmesi demek olur ki, ‘ gerçek aktarım” anlamına gelen böyle bir yazım biçimi, eşaralıklı (tampere) olmayan perde dizgemizin sınırlı aktarım olanaklarına ters düşe-ceğinden, çok daha büyük sorunlara neden olacaktır. Bu nedenle perdelerimizi her bir düzende ayrı bir yerde yazmak yerine, bugün olduğu gibi belirli bir yerden yazmak, ancak perdelerimize karşılık olarak kullanılacak seslerin seçiminde, yukarıda açıklanan ilkelerden hareket edip Rast’ı Do5, Dügâh’ı La5 sesiyle (yani bugünkine göre bir beşli aşağıdan) göstermek çok daha doğru olurdu …
Perdelerimizin ortalama ses yüksekliklerine göre dört beş ses yukarıdan yazılagelmesi, yalnızca yazı ile seslendirme yüksekliği arasındaki ilişkinin bozulmasına neden olmakla kalmamış, aynı zamanda makam ve perde dizgemizin görünüşünü de temelden değiştirmiştir, örneğin uluslararası nota yazısını kullanmaya başladığımız yaklaşık 150 yıldan bu yana Segah perdesinin gösterilişi sürekli değiştirilmiş; yüksekliği ve gösterilme biçimi konusunda çok farklı görüş ve uygulamalara tanık olduğumuz bu perdenin yazımı ile seslendirilmesi arasındaki farklılıklar bugün bile tam olarak giderilememiştir.
1930’lu yıllardan bu yana koma bemollü Si sesiyle göstermekte olduğumuz Segah perdesi, uluslararası yazıyı kullanmaya başladığınız tarihten 1930 lara kadar olan dönemde Si naturel sesiyle gösterilmiş ve bundan bir koma tiz olan Buselik perdesini bu perdeden ayırabilmek için Buselik perdesi koma diyezli Si sesiyle gösterilmeye başlanmıştır.
Örneğin Rauf Yekta’nın Lavignac müzik ansiklopedisine yazdığı “Türk Müziği” (La Musique Turque) maddesinde (Encylopedie de la musique et dictionnarie du Conservatoire, Paris: Charles Delagrave 1922, s. 2945-3064) Segah perdesi Si naturelle, Buselik perdesi ise koma diyezli Si sesiyle gösterilmiş ve anılan ansiklopedinin 3000. sayfasında verilen Segah makamı örneğinde Segah perdesi için herhangi bir değiştirgeç kullanılmadığı halde, 3001. sayfasında verilen Buselik makamı örneği için donanıma bir komalık Si diyez imi konmuştur: (Şekil 104, 105).
Şekil 104 
Şekil 105 
Nitekim bu gösterme biçimi, uluslararası yazıya geçişten önce kullanılmakta olan Hamparsum yazısında da uygulanıyor ve alterationsuz perdeleri 7 temel imle, alterationlu perdeleri ise bu temel imlerin üzerine konulan alteration imiyle gösteren bu yazıda, Segah perdesi “ana perde” olarak temel imle, Buselik perdesi ise Segâh’ın altere edilmiş bir biçimi olarak Segah iminin üzerine konulan alteration imiyle gösteriliyordu… (Bkz: Müzik Yazıları III A 3 “Hamparsum yazısı”)
Uluslararası yazıya geçişten 1930′ lu yıllara kadar olan dönemde de sürdürülen bu yazım biçimi, 1930’lu yıllardan sonra tersine çevrilmiş ve bu kez Buselik perdesi Si naturelle, Segah perdesi ise koma bemollü Si sesiyle gösterilen Segah perdesi “alterationlu perde” görünüşünü, “alterationlu perde” olarak gösterilen Buselik perdesi ise “ana perde” görünüşünü almıştır.
Anılan perdelerin gösterilişindeki bu değişiklik H. S. Arel tarafından şu şekilde açıklanmaktadır: “Geçen asırda Türk musikisi için Batı notasının kullanılmasına başlandığı zaman bu teşebbüse ilk girişenler ecnebi olduklarından Segah perdesi ile Puselik perdesi arasındaki bir komalık farka ehemmiyet vermek lüzumunu duymamışlar ve notadaki “Si” notasının Segah perdesine delalet ettiğini öğrenince Buselik perdesi için bu “Si” ye bir koma diyezi eklemek lazım geldiğini takdir ederek Buselik perdelerini daima koma diyezli “Si” şeklinde yazmak adetini ortaya çıkarmışlardır… “Si” işareti Segah itibar edilmek suretiyle yazılan notalar baştan başa hatalıdır ve fahiş surette takribidir.” (H. Sadettin Arel, Türk Musikisi Nazariyatı dersleri, İleri Türk Musikisi Konservatuvarı yayını, İstanbul-1968, s. 25).
Yine Arel’in yaptığı bir saptamaya göre (aynı kitap s. 130-131 üzerinde 5 ayrı makamın karar verdiği, makam dizilerimizin % 90’ında kullanılan, Dügâh kararlı 47 makamdan bir çoğunda “inici yeden” özelliği taşıyan Segah perdesi, isminin ifade ettiği “Segah = üçüncü yer” (yani dizinin üçüncü basamağı) anlamına rağmen, alterationlu perde olarak gösterilirken, üzerinde bir tek Nişabur makamının karar verdiği, makam dizilerindeki kullanılış sıklığı Segâh’la kıyaslanamayacak kadar az olan Buselik perdesinin alterationsuz (yani ana perde) olarak gösterilmesi “ana dizi” ve “ana makam” konularındaki görüşlerin de değişmesine neden olmuş ve o tarihlere kadar ana dizi kabul edilen Rast dizisinin (içindeki alterationlu perdelerden dolayı) ana dizi olamayacağı görüşünden hareketle (yeni nota yazısına göre naturel seslerle gösterilen) Çargâh dizisi “ana dizi” kabul edilmiştir … Oysa perdelerimiz seslendirildiği yükseklikten yazılmış olsaydı. Çargâh ve Rast dizilerinin bugünkü görünüşleri tamamen değişmiş olacak ve örneğin Do5 sesinden başlayan bir Rast dizisinde Fadiyez kullanmaya gerek kalmayacak ve hatta Do sesinden başlayan bir doğal dizide Re – Mi arası 10/9 yani 8 koma olacağından bugün koma bemollü Si sesiyle gösterdiğimiz Segah perdesi için Mi sesine herhangi bir değiştirgeç yazmamız da gerekmeyecekti. Kaldı ki perdelerimizi hangi seslerle gösterirsek gösterelim bugün kullandığımız değiştirgeçler kendi perde dizgemizin özelliklerinden değil, kullandığımız nota yazısının özelliklerinden gelmektedir. H. S. Arel’in de belirttiği gibi (aynı kitap s. 25) bir oktavı 12 aralığa bölen bir müzik kültürünün yazısını alıpda 24 aralığa bölen müziğimizi yazmaya çalışmanın doğal sonucu olarak -aslında bir oktavımız içinde kaç perde bulunduğu tartışma konusudur- bu yazıya yeni birtakım değiştirgeçler eklememiz gerekmiş ve zaten ait olduğu müzik kültüründe bile 7 sesten gayrisini diyez ve bemol imleriyle alterationlu olarak gösteren bu yazıya bir de perde dizgemizdeki farklılığın gerektirdiği diyez ve bemol imleri eklenince, makam dizilerimiz değiştirgeçlerle dolmuş ve böylece aslında alterationsuz olan Segah, Irak, Evc vb. perdelerimiz (tıpkı başkasının elbisesiyle dolaşan bir insanın, üzerine çok dar gelmiş o elbiseden taşan kol ve bacakları gibi) alterationlu perde görünüşünü almıştır. Oysa bu perdelerin hiçbiri sözgelimi Kantemiroğlu yazısında alterationlu görünmüyordu…
Segah perdesinin gösterilişi konusunda karşılaşılan bir başka sorun da nota yazısında genellikle koma bemollü Si sesiyle gösterilen bu perdenin bazı makamlarda daha pest olarak kullanılmakta oluşudur. Örneğin Rast makamında da Uşşak makamında da aynı perde olarak, yani koma bemollü Si sesiyle gösterilen bu perde, Uşşak makamında 1 koma daha pest olarak seslendirilmekte, dolayısıyla “Ezgi-Arel-Uzdilek Sistemi” olarak anılan bugünki 24 aralıklı dizgenin dışında kalan, Rast makamındaki Segah’a göre yaklaşık bir koma daha pest “isimsiz” bir perde kullanılmış olmaktadır. Bu perdenin varlığı Türk müziğiyle ilgili bugünki kuram kitaplarında da kabul edilmekte ve örneğin Zeki Yılmaz anılan perdeyi şu şekilde açıklamaktadır:
“Uşşak makamının ikinci perdesi olan Segah perdesi, donanımda gösterildiği gibi hiç bir zaman bir koma eksik icra edilmez. Daima iki koma pest basılarak icra edilir. Buna sebep, Uşşak makamı icra edilirken, inici nağmelerin birbirini takip eden sesleri, Segah perdesinde iki komalık bir bemol meydana getirmesidir.” (Zeki Yılmaz, Türk Musikisi Dersleri, İstanbul- 1977, s. 75).
Aynı konuya İsmail Hakkı Özkan’ ın “Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri” adlı kitabında da değinilmiş bulunmakta ve şöyle denmektedir:
“Uşşak makamında Si sesi koma bemollü, yani Segah perdesi olarak görülür. Fakat özellikle inici nağmelerde iniş cazibesiyle bu perde Segâhdan 1-2 koma daha pest basılır. Bu hal makama ayrı bir özellik ve kişilik kazandırır. 2-3 komalık değiştirme işareti olmadığı için yazıda bu perde yine Segah olarak gösterilir. İcrada daha pest basılır. Dügâh ve Segah perdeleri arasında 8 komalık bir uzaklık vardır. Bu aralığa büyük mücenneb aralığı der ve ‘K’ ile gösteririz. Uşşak makamında 2-3 koma kadar pest basılan Si yüzünden Dügâh’la bu pestleşmiş Segah perdesi arasında 6-7 komalık bir aralık kalır ki, buna eksik büyük mücenneb aralığı denir. Uşşak makamına özgü bir durum olarak kabul edilen bu hal, doğruyu söylemek gerekir ki, bir çok yerlerde kendini hissettirir. Türk musikisi sistemine bu aralığın alınması, bir bakıma doğru ise de, zaten sayıca fazla olan aralıklarımızı ve buna bağlı olarak değiştirme işaretlerini de çok artıracağından, kullandığımız Türk musikisi sistemine bu aralığın alınması, bir bakıma doğru ise de, zaten sayıca fazla olan aralıklarımızı ve buna bağlı olarak değiştirme işaretlerini de çok artıracağından, kullandığımız Türk musikisi sistemini kuran Sâdeddin Arel ve Dr. Suphi Ezgi tarafından sistem dışı bırakılmıştır. Fazla işaret ve aralığın icra bakımından büyük sakıncaları olduğu söz götürmez.” (İsmail Hakkı Özkan, Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri; Kudüm Velveleleri, Ötüken Neşriyat, İstanbul-1984,s. 120-121). Z. Yılmaz ve İ.H. Özkan’ın kitaplarından aktarılan yukarda ki açıkla malarda da görüldüğü gibi, söz konusu perdenin varlığı ve Segah perdesine göre 1 ya da 2 koma daha pest bir perde olduğu “Arel-Ezgi-Uzdilek Sistemi “ni benimseyenler tarafından da kabul edilmekte fakat, anılan sistemde “bulunmadığı”, “bu perdeyi gösterecek değiştirme işaretinin yokluğu” ve “böyle bir işaret icad edilmesi halinde perde ve işaret sayısının daha da artacağı, bunun da icra bakımından sakıncaları bulunduğu” gibi gerekçelerle “gösterilmesine gerek olmadığı” sonucuna varılmaktadır ki, bu sonuca katılmak ve ileri sürülen gerekçeleri kabul edebilmek çok güçtür. Çünkü, bu perdeyi gösterecek değiştirgeç yoksa türetilebilir, değiştirgeç ve aralık sayısının artacağından endişe ediliyorsa, bu endişe, mevcut değiştirgeç ve aralıklarımız için de sözkonusu edilebilir; 24 aralıklı dizgeyi kabul edip de 25. aralıkta bu endişeye kapılmak inandırıcı olmaktan uzaktır. Kaldı ki, bu perdenin varlığı kabul ediliyorsa -ki kabul edilmekle kalmayıp tanburlarda bu perde için ayrı bir perde bağı da takılıyor -bunu nota yazısında göstermeyişimiz, kullanılan aralıkların sayısını değil, olsa olsa nota yazısının müziğe uygunluğunu azaltır, özellikle “fazla işaret ve aralığın icra bakımından büyük sakıncaları olduğu” gerekçesi bu perde için tümden geçersizdir. Çünkü bu perde ve oluşturduğu aralıklar “icra”da zaten kullanılmaktadır.
yansıtılıp yansıtılmaması konusunda “yansıtacak” değiştirgecin yokluğu” ya da “mevcut sistemde bulunmadığı” gibi gerekçelerden değil, böyle bir pestleşmenin gerçekten yapılıp yapılmadığı, yapılıyor ise makamın gereklerine ve gelenekten gelen zevklere uygun olup olmadığı düşüncesinden hareket etmek daha doğru olur. Ancak bu konuda da önce, söz konusu perdenin ayrı bir perde mi, yoksa Segah perdesinin pestleşmiş bir biçimi mi olduğu aydınlığa kavuşturulmalıdır. Aksi halde bugünkü nota yazılarında görüldüğü gibi, kimi notalarda (Arel-Ezgi-Uzdilek dizgesine göre yazılanlar) koma bemollü Si sesiyle, kimi notalarda (Sarısözen, İlerici ve TRT Müzik Dairesi Yayımları) 2 ya da 3 koma bemollü Si sesiyle, kimi notalarda ise (Töre-Karadeniz) “uşşak perdesi” adıyla yeni bir perde olarak gösterilecek ve ulusal müziğimizde çok farklı yazım biçimleri kullanılmış olacaktır. Nitekim nota yazımızın (yaklaşık) 150 yıllık tarihine bakıldığında özellikle değiştirgeçler konusunda çok farklı yöntemler uygulandığı ve bu farklı uygulamaların giderek arttığı gözlenmektedir.
Uluslararası nota yazısına geçişten bugüne kadar geçen süre içinde kullanılmış farklı yazım biçimlerinden
örnekler: (Şekil, 106, 107, 108, 109,110,111.112,113,114)
Şekil 106 
“İsmail Hakkı Bey’in Buselik Saz Semaisi” Kazmanizade Şamlı İskender, Nuhbe-i Elhan, s.99 (Uluslararası yazının olağan diyez ve bemolü ile bir komalık özel bir diyez kullanılan bu yazıda, Buselik perdesi donanıma alınan konma diyezli Si sesiyle gösterilmiş)
Şekil 107 
“Hoca Abdülkaadir Meragı’nin Mahur Kar’ı “Dar-ül Elhan Külliyatı, num 43 (Rauf Yekta’nın değiştirgeç dizgesine göre yazılmış)
Şekil 108 
“Şevki Bey’in Uşşak Şarkısı” Müntehabat yaprak nota serisi (Uşşak makamındaki bu şarkıda segah perdesi Si naturel sesiyle gösterilmiştir.)
Şekil 109 
Rauf Yekta’nın Lavignac Müzik Ansiklopedisine yazdığı “Türk Müziği” maddesinde Uşşak makamının seyrini göstermek amacıyla verilmiş olan bu örnekte, Segah perdesi Si naturel sesiyle gösterilmiş.
Şekil 110 
Şekil 111 
Kemal İlerici’nin değiştirgeç dizgesine göre yazılan bu Uşşak şarkıda, Segah perdesi 2 komalık Si bemol sesiyle gösterilmiş.
Şekil 112 
Şekil 113 
Muzaffer Sarısözen’in bu saptamasında Segah perdesi aynen AU yazısında olduğu gibi Mi sesiyle ancak 3 komalık Mi bemol kullanılarak gösterilmiş.(Muzaffer Sarısözen, Yurttan Sesler, Akın Matbaası, Ankara 1952, s.13)
Şekil 114 
Muzaffer Sarısözen’in yukardaki derlemesi, TRT Müzik Dairesince yaınlanırken beş ses yukarıya aktarılmış ve Segah perdesindeki 3 komalık bemol 2 koma olarak değiştirilmiş. (TRT Müzik Dairesi Yayınları THM Repertuar Sıra No 461)