Adnan Atalay
Ülkemiz müzik çevrelerinde daha çok, “sözlü müziksel eserlerde, kelimelerin ritmi ile melodideki ritmin uyumu ve sözel cümlelerle melodik cümlelerin örtüşmesi” bağlamında kullanılan prozodi terimi, eski Yunanca προσῳδία (prosōdía) kelimesinden (Lat. prosodia; Alm. Prosodie; İn. prosody; İt. prosodia; Fr. prosodie) gelmekte olup günümüzde, fonetik, fonoloji ve akustikle de ilişkilendirilerek, sözlü anlatımdaki ritim, vurgu, tonlama, duraklama ve tempo gibi özellikleri kapsayan bir dilbilim terimi olarak kullanılmaktadır. Dolayısıyla sözlü müziksel eserlerdeki kullanımı da, yalnızca “ritmik uyum ve cümle örtüşmesiyle” sınırlı olmayıp ritim, vurgu, tonlama, duraklama ve tempo gibi prozodik özelliklerin tümünü içerir.
Kişinin kontrol edebildiği “makro” ve kontrol edemediği (ses yolunun anatomisine de bağlı olan) “mikro” düzeydeki karmaşık prozodik özelliklerden birçoğu, bebeklik yaşlarından başlayarak kazanılır ve “ana dil duygusu” kapsamında kulaktan öğrenilip uygulanır. Bu nedenle de, herhangi bir dili sonradan öğrenmiş kimselerin konuşma prozodisi, (öğrenme dereceleri hangi düzeyde olursa olsun) ritim, vurgu, tonlama vb. özelliklerde yaptıkları farklılıklarından dolayı, o dili “ana dil” olarak öğrenmiş insanlarınkinden ayrılır.
Sözlü anlatımda ana gereç “kelimeler” olmakla birlikte, duygu ve düşüncelerimizi, seçtiğimiz kelimelerden çok, onları söylerken kullandığımız ritim, vurgu, tonlama, duraklama ve tempo gibi prozodik özelliklerle ifade ederiz. Bu yüzden aynı cümle, (içerdiği kelimelerde hiçbir değişiklik yapılmaksızın), yalnızca tempo, ritim, vurgu değişiklikleri, ya da tonlama farklılıklarıyla, “bildirim” cümlesiyken, “soru” cümlesine, “soru” cümlesiyken “azarlama” cümlesine ya da şaka, alay veya eleştiri ifade eden bir cümleye dönüşebilir.
Sözlü anlatıma güç katan bu tür prozodik özelliklerin, sözlü müziksel eserlere de yansıtılabilmesi için, müziksel eserlerde prozodi konusunu “sözlerle müzik arasındaki ritmik uyum ya da sözel cümlelerle müziksel cümlelerin örtüşmesi” gibi bir iki değişkene indirgemeyip, sözlü anlatımdaki tüm prozodik değişkenleri olabildiğince yansıtabilecek bir söz-müzik uyumu hedeflemek gerekmektedir.
Ritim
Dillerde yapı gereci olarak kullanılan her bir kelimenin, içerdiği hece sayısı ile o hecelerin ünlü ya da ünsüzle bitmesi ve ünlülerinin kısa ya da uzun olması gibi özelliklerden kaynaklanan belirli bir ritmi vardır. Dolayısıyla da bir dilin “doğru” konuşulması, her şeyden önce, içerdiği kelimelerin doğru ritimle söylenişine bağlıdır. Bir kelimenin yanlış ritimle söylenişi, prozodik hata olmanın ötesinde, o kelimenin anlamını da tümüyle değiştirebilir. Örneğin ilk heceleri uzatılarak ya da uzatılmadan telaffuz edilen adet (sayı) / âdet (gelenek), aşık (eklem kemiği) / âşık (vurgun, tutkun, sevdalı), hala (babanın kız kardeşi) / hâlâ (henüz, şimdi bile), şura (şu yer) / şûra (danışma kurulu) örneklerinde olduğu gibi…
Kökeni Türkçe olan kelimelerde uzun ünlü bulunmamasına karşın, dilimize Arapça ve Farsçadan girmiş birçok kelimede uzun ünlüler de bulunduğu için, dilimize yerleşmiş olan Türkçe ya da alıntı tüm kelimelerin, kendi ritmik yapılarının gerektirdiği biçimde telaffuz edilmesi gerekir. Elbette aynı gereklilik, sözlü müziksel eserler için de geçerli olup melodideki ritmik yapının, kelimelerin ritmini doğru yansıtacak biçimde düzenlenmesi, bir başka deyişle, melodi ritminin, kelimelerin ritmi ile uyumlu olması gerekir. Aksi takdirde, örneğin “âşık oldum” kelimelerinde “uzatılarak” söylenmesi gereken “a” hecesi için, a) örneğinde olduğu gibi süresine uygun bir nota değil de, b) örneğinde görüldüğü gibi kısa süreli bir nota atanacak olursa, Âşık oldum (= vuruldum, sevdalandım”) demek isterken, Aşık oldum ( = eklem kemiği oldum) demiş oluruz…
Kelimenin doğal ritmiyle örtüşmeyen nota atamaları, her zaman, örnekteki türden anlam değişikliklerine neden olmasa bile, söz ve müzik arasında oluşacak ritmik uyumsuzluk, (müzik ve dilbilgisi düzeyi ne olursa olsun) o dili bilen herkes tarafından fark edilip yadırganır ve hatta, seslendirebilmeyi güçleştirebileceği gibi olanaksız hâle de getirebilir.
Ancak, söz ve müzik arasındaki ritmik uyumu, “kelimenin konuşma içindeki ritmini aynen almak” olarak da anlamamak gerekir. Zira sözlü müziksel eserlerde aynı kelimeye, içinde kullanıldığı müziğin ölçü yapısına, temposuna, türüne, müziksel karakterine, ölçü içinde kullanıldığı yere ve kelimeye verilmek istenen öneme göre çok farklı nota değerleri atanabilir. Kaldı ki sözlü müziksel eserlerde, her heceye bir nota atanarak gerçekleştirilen hecesel (syllabik) stil kadar, bir heceye birden çok, (kimi zaman da çok sayıda) nota atanarak gerçekleştirilen melismatik stil de önemli yer tutmaktadır. Örneğin, Händel’in Messiah Oratoryosu soprano partisinden alınmış olan ölçülerde “For unto us a Child is born” (Bizim için bir çocuk doğar) derken, “born” sözcüğüne kadar syllabik hareketle her heceye bir nota atanmışken, “doğmak” anlamına gelen tek heceli “born” sözcüğüne melismatik hareketle çok sayıda nota atanarak sözcüğün önemlendirildiği görülmektedir.
Vurgu
Dillerdeki en önemli prozodik değişkenlerden biri Latince accentus (Alm. Akzent; İng.accent; İt.accento; Fr. accent) teriminden aksan olarak da adlandırılan vurgu’dur.
Türk dilindeki vurgular, öteki bazı dillerdekine göre daha yumuşak, daha az hissedilir vurgular olmakla birlikte, biraz dikkat edildiğinde, her bir kelimenin, içerdiği hece sayısı, aldığı ekler, zarf, ünlem, emir kipi ya da coğrafi isim olup olmaması gibi özelliklere göre değişen vurgular aldığı hissedilir. Örneğin tek heceli kelimeler, (en, pek, tam, çok gibi zarflar, Ah!, Ay!, Hey! gibi ünlemler ya da Dur!, Koş!, Tut! gibi emir kipleri hariç) vurgu almazken, çok heceli kelimelerde vurgu genellikle son hecede olur ve kelime ek aldıkça vurgu son eke doğru kayar: Kitap, kalem, kelebek ve kitapta, kitaptaki, kitaptakiler kelimelerinde olduğu gibi…
Türkçe kelimelerde vurgunun genellikle son hecede olmasına karşın, emir kiplerinde (Yapma!, Kaçma!, Korkma! vb.), hitaplarda (Beyefendi!, Kardeş!, Komutanım! vb.), yer adlarında (Ankara, Kayseri, Çankırı, Münih, İsveç, Norveç vb.), Türkçeye yabancı dillerden girmiş bazı kelimelerde (banka, posta, radyo, taksi vb.), zarfların birçoğunda (artık, belki, hatta vb.), küçültme eki almış bazı sıfatlarda (incecik, daracık, ufacık vb.), pekiştirme sıfatlarında (kapkara, bembeyaz, simsiyah vb.), birleşik kelimelerden bazılarında (bugün, birçok, onbaşı, kahverengi vb.) vurgu ilk heceye kayar. Ancak “istan” eki ile biten Yunanistan, Bulgaristan, Türkmenistan gibi yer adlarında yeniden son heceye kayarken, sonu “ya”, “a” ve “e” ile biten, Antalya, Sakarya; Hollanda, Edirne Silifke, İngiltere gibi yer adlarında sondan bir önceki hecede bulunur.
Yapım ve çekim eklerinde “vurgu”, gelinlik, kuraklık, anlayışlı; babam, babamın, babamdan kelimelerinde olduğu gibi, genellikle eke gelmekle birlikte, “ma”, “ca”, “ce”, “ça”, “çe” gibi bazı eklerle “ca”, “ce” ekinin genişletilmiş biçimi olan “casına”, “cesine” ekleri ve “la”, “le” ekleri vurgusuzdur. Bu gibi eklerle biten kelimelerde vurgu, ekten önceki heceye kayar: Yapma!, Koşma!,Konuşma!; çılgınca, korkusuzca, açıkça, alçakça; güzelce, binlerce; aşkla, korkuyla, hoyratlıkla, saygısızlıkla; kinle, öfkeyle, cesaretle, düşüncesizlikle… kelimelerinde olduğu gibi.
Bir kelime içindeki vurgulu hecenin yeri, o kelimenin fiil, emir kipi ya da isim olarak kullanılmasına göre de değişebilir. Ör. Yapma! (emir kipi), yapma (yapma eylemi / yapay); Koşma! (emir kipi), koşma (koşma eylemi / bir halk şiiri türü); bebek (küçük çocuk), Bebek (İstanbul’da bir semt)
Dilin yapısından kaynaklanıp konuşmacıya göre değişmeyen, değiştirildiği takdirde de hemen fark edilip “yanlış” algısı uyandıran bu tür vurgular, kelimeler içindeki hecelerde yapılan doğal vurgulardır. (Türkçede vurgu, öteki bazı dillere göre hafif yapıldığı için, vurgunun hangi hecede olması gerektiği konusunda kararsızlık duyulursa, vurgulu heceyi bulmak için başvurulan en basit yöntem, vurguyu, kelimenin tüm hecelerinde denemektir. Vurgunun hangi heceye getirildiğinde daha doğal tınladığı, ana dil duygusuyla kolayca anlaşılır.)
Dilin kendi yapısından kaynaklanan hece bazlı vurgular dışında, konuşmacının cümle içindeki bir kelimede “herhangi bir şeyi özellikle ya da öncelikle belirtmek için” yaptığı, kişiye ve maksada göre değişen kelime bazlı “yapay” vurgular vardır ki, (aşağıdaki örneklerde de görüleceği üzere) herhangi bir cümle içinde vurgulanan kelime değiştikçe, (cümlenin tek bir harfinde değişiklik yapılmasa bile) “özellik ya da öncelikle” belirtilmek istenen şeyin de değiştiği hissedilir:
1 – Bakan Işık dün uçakla İstanbul’a gitti. (İstanbul’a gitmiş)
2 – Bakan Işık dün uçakla İstanbul’a gitti. (Uçakla gitmiş)
3 – Bakan Işık dün uçakla İstanbul’a gitti. (Dün gitmiş)
4 – Bakan Işık dün uçakla İstanbul’a gitti. (Bir başka bakan değil de, soyadı Işık olan bakan gitmiş)
5 – Bakan Işık dün uçakla İstanbul’a gitti. (Soyadı Işık olan bir başkası değil de, bakan olan Işık gitmiş)
Hece vurguları dilin doğallığı, kelime vurguları ise, “özellik ve öncelikle” belirtilmek isteneni hissettirme açısından son derece önemli olduğu için, sözlü müziksel eserlerde, sözdeki vurgularla müzikteki vurguların örtüşmesi büyük önem taşımaktadır. Bunun için, vurgulanacak hece ve kelimelerin, ölçülerdeki kuvvetli zamanlara getirilmesi, vurgulanması istenen hecelerde, istenilen vurgulamanın derecesine göre daha yüksek seslere çıkma (ve gerektiğinde marcato, martellato, forzando, sforzando, fortepiano vb. aksanlı seslendirme tekniklerinin kullanılması) gibi yöntemlerden yararlanılabilir. Sözdeki vurgularla müzikteki vurguların örtüşmemesi hâlinde, (ulusal marşımızdan da bilindiği üzere) sözlerde vurgulanmak istenenler müziğe yansımamakta ve müzikteki vurguların bambaşka hecelere gelmesi, sözlerin anlamını bozabilmektedir. (Ulusal marşımızdan verilen bir cümlelik örnekte, sözlerde vurgulanması gereken heceler ve melodide vurgulanan notalar kırmızı renkle yazılmış olup vurguların örtüşmediği açıkça görülmektedir.)
Tonlama
Fr. “C’est le ton qui fait la chanson”, Alm. “Der Ton macht die Musik” ya da İng. “It’s not what you say, but how you say it” atasözlerinde de vurgulandığı üzere, müziği ve konuşmayı anlamlı, etkileyici hâle getiren prozodik değişken tonlama olup duygu ve düşüncelerimizi ifade etmede, “nasıl” söylediğimiz, “ne” söylediğimizden çok daha belirleyici olmaktadır. Örneğin “Dün niçin gelmedin?” sorusu yumuşak bir tonlamayla yönetildiğinde “gelmeyişin nedenini öğrenmeye yönelik” masum bir “soru cümlesi” iken, sert bir tonlamayla yönetildiğinde “soru” cümlesi olmaktan çıkıp “azarlama” cümlesine dönüşür. Ya da “Konuklar gitti” biçimindeki bir bildirim cümlesi, incelen bir tonlamayla bitirildiğinde, “Konuklar gitti mi?” anlamına gelen bir soru cümlesi olarak hissedilir.
Konuşma dilinin müziğini oluşturan tonlamalar, konuşma sesinin gürlüğünü (dinamik), yüksekliğini (frekans) ya da her ikisini birden değiştirerek yapıldığından, konuşma tonlamasının yüksekliğiyle birlikte gürlük düzeyinde de değişiklikler olur ve örneğin gürlük, bildirim cümlelerinin sonuna doğru düşerken, dilek cümlelerinin sonunda ve olumsuz cümlelerdeki olumsuzluk edatında yükselir; birleşik cümlelerde ise, yan cümlenin yüklemi üzerinde yükselir. Buna karşın herhangi bir cümle içinde geçen (yazı dilinde iki çizgi arasına alarak gösterdiğimiz) ara cümlelerde (açıklama cümleleri) tonlama yapılmaz. Böylece, tonlamasız okunup/söylenen kısmın ara cümle (açıklama cümlesi) olduğu rahatlıkla anlaşılır. İşte, sözlerdeki bu gibi tonlama özellikleriyle, ilgili melodideki tonlama özelliklerinin uyumlu olabilmesi için, ardışan kelimeler arasında, giderek yükselme, düşme ya da aynı düzeyde kalma gibi seyirler içeren tonlama özelliklerinin, müziğe de yansıması, bunun için de, melodideki çıkıcı, inici ya da düz hareketlerin, sözel tonlamadaki yükseliş, düşüş ve düz seyir biçimleriyle uyumlu olması gerekir.
Konuşma dilinde her bir kelimenin belirli bir ritmi olmasına karşın, tonlaması, içinde geçtiği cümleye ve ifade edilmek istenen şeye göre değişir. Örneğin, aşağıdaki, “evet” kelimeleri, yanlarındaki açıklamalar doğrultusunda okunduğunda, tonlamanın her defasında nasıl değiştiği gözlenecektir:
Evet (olabilir)
Evet (geldi efendim)
Evet (işte şimdi oldu)
Evet (mi desem hayır mı bilmiyorum)
Evet (şimdi gelelim asıl meseleye)
Evet (ne istemiştiniz?)
Evet? (“evet” diyorsun öyle mi?)
Müzikte durucu sesler “karar, çözüm”, yürüyücü sesler ise “kararsızlık” etkisi ve “çözüm gereksinmesi” uyandırdığı için, sözlerdeki “soru, gerilim, çözümsüzlük” ifadesi taşıyan kelime ve cümlelerde “yürüyücü” sesleri, “cevap, bildirim, çözüm” ifadesi taşıyan kelime ve cümlelerde ise “durucu” sesleri kullanmak gerekir. Tersi yapıldığında, (müzik eğitimcisi yetiştiren kurumlarda kullanılmakta olan bir kitaptan aktardığım bu örnekte de görüldüğü üzere) söz ve müzik çelişir. Örnekte “Merhaba ben Sermin” şeklinde başlayan bildirim cümlesi, “soru” etkisi taşıyan Re (dominant) sesinde, “Haydi söyle, haydi söyle senin adın ne?” biçimde gelen soru cümlesi ise “cevap” etkisi taşıyan Do sesinde (karar perdesi) bitiyor… (Gerçi bu örnekte, sözler bestelenmeyip, bir Brezilya melodisine Türkçe söz yazılmış ama melodideki soru cümlesinin altına “bildirim cümlesi”, cevap cümlesinin altına da “soru cümlesi” niteliğinde söz yazılmış olması önemli bir tonlama hatasıdır.)
Duraklama
Müziksel eserler de, (tıpkı konuşma ya da yazı dilinde olduğu gibi) cümlelerden oluşur. Yazı ve konuşma dilinde, yargı bildiren tek bir kelime ya da anlamlı bir bütün oluşturacak biçimde kümelenmiş kelimelerden oluşan cümleler, müziksel eserlerde, tek bir motif ya da anlamlı bir bütün oluşturacak biçimde ardışıp birbirini tamamlayan motiflerden oluşur.
Cümle algısının oluşumunda büyük rol oynayan duraklamalar, cümlenin anlamlandırılması konusunda da önemli rol oynadığı için, duraklanan yerin değiştirilmesi, (aşağıdaki örnekte de görüleceği üzere) anlamı değiştirebilir:
Genç doktorun yanındaki köpeğe baktı (Birisi, genç doktorun yanındaki köpeğe bakmış)
Genç, doktorun yanındaki köpeğe baktı (Genç kişi, doktorun yanındaki köpeğe bakmış)
Genç doktorun yanındaki, köpeğe baktı (Genç doktorun yanında bulunan kişi, köpeğe bakmış.)
Yazı dilinde virgül, nokta, noktalı virgül, üç nokta gibi noktalama işaretleriyle, konuşma dilinde ise, (tonlama farklılıklarıyla eş zamanlı olarak) kelimeler arasında bırakılan zamansal aralıklarla hissettirilen duraklamalar, müziksel cümlelerde, motif ve cümle sonlarına getirilen daha uzun süreli notalar ya da artlarından getirilen suslarla hissettirilir. Dolayısıyla sözlü müziksel eserlerde, sözlerdeki duraklamalarla, melodideki duraklamaların aynı yerlere gelip örtüşmesi gerekir. Aksi takdirde, ulusal marşımızın “KORKMA SÖNMEZ BU ŞAFAK -LARDA YÜZEN AL SANCAK” biçimindeki ilk satırından başlayıp öteki satırlarda da devam eden türden örtüşme sorunları kaçınılmaz olmaktadır ve bu tür uyumsuzluklar, sözlerin anlaşılabilmesini güçleştirmekle kalmayıp (yukarıda verdiğim “Genç, doktorun yanındaki köpeğe baktı” örneğinde de görüldüğü üzere) anlamını da değiştirebilmektedir. Bu nedenle sözle müzik arasındaki duraklama ve cümle örtüşmesine dikkat etmek gerekir. Ancak, “Çayeli’nden öteye” sözleriyle başlayan Trabzon türküsündeki “Aç beyaz peştemali / Bir göreyim yuzuni / Bir göreyim yuzuni / Bir göreyim yu” türünden geleneksel yarım bırakışları, “prozodi hatası” olarak değerlendirmemek gerekir.
Tempo
Sözlü anlatımda, mutluluk, hüzün, korku, panik, coşku, kızgınlık, kararsızlık gibi duygularımızı, seçtiğimiz konuşma temposu ve o tempo içinde yaptığımız hızlanma, ağırlaşma duraksama gibi prozodik değişkenlerle ifade ederiz. Çok kez başka prozodik değişkenlerle eş zamanlı uygulanan bu değişkenin, sözlü müziksel eserlerde, müzikteki tempoya da yansıtılması ve en azından müzikte kullanılan temponun, sözlerde yaratılmak istenen ifade ile çelişmemesi gerekir. Oysa sözlü müziksel eserlerde, coşku dolu sözlerin, o sözlerle hiç uyuşmayacak ağırlıktaki tempolarla ya da hüzün içeren sözlerin oyun havası ya da marş temposuyla seslendirilmesi türünden uyumsuzluklarla sıkça karşılaşılmaktadır. Ancak, prozodi konusu daha çok ritmik uyum ve cümle örtüşmesi gibi birkaç prozodik değişkene indirgendiği için, sözlerle seçilen tempo arasındaki uyumsuzluklar fark edilmeyebilmekte ya da fark edilse bile, “sorun” olarak görülmeyebilmektedir.
Ulama
Sözlü anlatımda ortaya çıkan ve “ulama” olarak adlandırılan konuşma özelliği, prozodi konusuyla doğrudan ilişkili olmamakla birlikte, sözlü müziksel eserlerde ulama yapılıp yapılmaması, sözlerle müzik arasındaki ritmik uyumu olumlu ya da olumsuz yönde etkileyebildiği için, “müzikte prozodi” konusunda, “ulama” olgusunu da göz önünde bulundurmak gerekmektedir.
Ulama, “konuşma dilinde ünsüzle biten bir kelimeden sonra ünlü ile başlayan bir kelime geldiğinde, ilk kelimenin sonundaki ünsüzün ikinci kelime başındaki ünlüye bağlanarak söylenmesi” olarak tanımlanır. Yazı dilinde olmayıp yalnızca konuşma dilinde olan ve genellikle fark etmeksizin yapılan ulamalar sonucu, yazıda “Dün akşam okulun arkasından aldılar” biçimindeki bir cümle, “Dü nakşa mokulu narkasında naldılar” biçiminde duyulur. Aynı şekilde, örneğin Adnan Atalay, “Adna Natalay”; Mehmet Akif Ersoy, “Mehme Taki Fersoy” biçiminde duyulur ama kazanılmış dil bilincinden dolayı beyin, kendisine gelen mesajları duyulduğu gibi değil, olması gerektiği gibi algılar. Fakat ulanmış kelimeler o hâlleriyle de anlamlı olabiliyorsa, ulamasız ve ulamalı anlamlarından hangisinin kastedileceği belli olmayacaği için, yol açık – yola çık, balık aldırdım – balı kaldırdım, ananas aldırdı – anana saldırdı örneklerinde olduğu gibi tamamen yanlış da algılanabilir.
Bazı ulamalarda, ikinci kelimenin başında bulunan “h” ünsüzlerinin de düşürüldüğü görülmektedir: Yeşim Hanım yerine “Yeşi m(H)anım” (Yeşimanım), Doktor Hasan yerine “Dokto r(H)asan” (Doktorasan) … denmesi gibi.
Ünsüzle bitişin getireceği kısa duraklamaları (kesintileri) ortadan kaldırıp konuşmaya akıcılık kazandırma eğilimi ve dil alışkanlığıyla istemsizce yapılan ulamalar, özellikle halk türkülerinin melodisine de yansıdığı için, ulama yapılmış kelimelerin melodideki ritmi de, yapılan ulamaların gerektirdiği biçimde oluşur. Dolayısıyla böyle eserleri ulamaları kaldırarak okumak, ulamalara göre biçimlenmiş melodi ritmiyle uyuşmayacağı için, bu tür parçaların sözlerini otantik biçimleriyle okumak ve ulama yapılan kelimeleri (bir Karadeniz türküsü üzerine yaptığım düzenlemeden aktardığım yandaki ölçülerde de görüldüğü gibi) nota yazısında parantez içine alarak göstermek daha doğru olur.
Kelime ritimleri ulamalara göre biçimlenmiş sözlü eserleri ulamasız okumak ne tür ritmik uyumsuzluklar yaratırsa, sözlerinde ulama yapılmadan bestelenmiş parçaları ulama yaparak okumak da benzer uyumsuzluklar yaratmaktadır. Örneğin ben, Bahar Türküsü başlıklı koro parçamın ilk iki ölçüsündeki “Bahar çiçek açmış dal uçlarında” kelimelerinde hiç bir ulama yapmadım ve bu parçanın ilk seslendirmesini yapan Prof. Mustafa Apaydın yönetimindeki Türkiye Polifonik Korolar Derneği Korosu da, partitura uygun son derece güzel bir seslendirme örneği oluşturdu. Oysa ortadaki bu güzel örneğe rağmen bazı koroların, aynı sözleri, (verdiğim iki ölçülük örneğin italik harflerle yazdığım 2. satırında da görüldüğü gibi) “Ba-har çi-çe-kaç-mış da-luç-la-rın-da” biçiminde ulama yaparak okuduklarına tanık olmaktayız. “dal” ve uç” hecelerini bestelerken kullandığım iki sekizlik notanın “da-luç” biçimde okunması, ünlüyle bittiği için kısa okunması gereken “da” hecesinin uzayıp “dā-luç” biçiminde duyulmasına neden olmaktadır ki, bu da, ilgili ölçülerde var olmayan bir prozodi hatasının, koro tarafından eklenmesi (!) demektir…
Bu tür hataların oluşmasında, “ulama” alışkanlığının yanı sıra, şarkı söylerken “gereğinden fazla ağız açma” çabasının da etkili olduğunu düşünüyorum. “Kapalı” ya da “az açılmış” ağızla şarkı söylenemeyeceği, “ağzın açık olması gerektiği” herkesin bildiği ve kabul ettiği bir gerçek olmakla birlikte, söz konusu açıklığın, birleştirilip dudakların arasına dikey olarak sokulmuş iki parmağın (işaret parmağı ve orta parmak) sığacağı kadar olması önerilir. Ağız gereğinden fazla açıldığı takdirde, anatomik sınırlar zorlanıp makro ve mikro düzeydeki prozodik özellikler gereğince yerine getirilemediğinden, söz konusu açıklık, Metro–Goldwyn–Mayer’ in aslanını anımsatacak boyutlara ulaşmamalıdır.
Sonuç
Konuşmanın ana gereci sesler olduğu için, prozodi konusunu akustik konusuyla ilişkilendirerek inceleyen dilbilimcilerce de kesin olarak saptandığı ve insanların (özellikle kendi ana dillerinde) çok net biçimde hissettikleri üzere, konuşma dilinin, (makro ve mikro düzeydeki birçok prozodik değişkenin kombinasyonundan oluşan ve ifade edilmek istenen duygulara, düşüncelere göre değişen) kendine özgü bir müziği vardır. Konuşma dilinde kullanılan seslerin yüksekliğini, gürlüğünü, tonlamasını ve ritmini doğru bir şekilde modüle etmede yetersiz kaldığı için konuşmayla aktarılan duyguları anlama ve ifade etmede zorlanan kişilerdeki aprozodi sendromu ya da dizartri ve apraksi gibi motor konuşma bozuklukları olmayan normal her insan, özellikle ana dilindeki konuşma müziğini çok hassas biçimde hisseder ve konuşmasında hissettirir. İşte, sözlü bir müziksel eserdeki prozodik başarı, sözlerdeki müzik ile eserdeki müziğin bağdaşma derecesine bağlıdır.
Konuşma dilinin müziğinde, hayret, korku, öfke, sevgi, şefkat, şaka, ironi, tehdit, soru, cevap vb. ifadeleri oluşturmak ve anlayabilmek için, yukarıda açıklanan prozodik değişkenlere ek olarak, odaklama, enerji, ses renginde değişiklik ve hatta beden dili desteği gibi birçok değişkenin kombinasyonundan yararlanılmasına benzer biçimde, sözlü müziksel eserlerdeki prozodik başarıda da, söz ve melodi arasındaki prozodik uyumun yanı sıra, eserin oturtumundan (Besetzung), eşlikte kullanılacak figüre kadar her türlü değişkenden yararlanılır. Örneğin söz-müzik uyumunun en büyük ustalarından biri olan Franz Schubert’in Der Tod und das Mädchen (Ölüm ve Genç Kız) başlıklı liedinde, ölümün ağır adımlarla yaklaşmasını temsil eden 8 ölçülük giriş cümlesi, genç kızın, duyduğu korku ve paniği olanca yoğunluğuyla yansıtan “Vor über! Ach vorüber! Geh wil der Knochenmann! Ich bin noch Jung, geh Lieber! Und rühre mich nicht an” (Geç git! Ah git! Git Kemik Adam! Ben daha gencim, git canım! Ve bana dokunma) cümlesiyle birlikte piyanoda duyulan eşliğin kalp çarpıntılarını hissettiren figürü ve Re minör tonundaki giriş müziğinin, parça sonunda Re majörden duyurulmasıyla verilen “ruhun bedenden ayrılarak hafifleyip yükselişi” mesajında olduğu gibi…
İşte tüm bu açıklama ve örneklerden de anlaşılacağı üzere, birçok prozodik değişkenin kombinasyonunu içeren prozodi konusunu yalnızca “ritmik uyum” ve “cümle örtüşmesi” ile özdeşleştirip vurgu, tonlama, duraklama vb. öteki prozodik özellikleri ıskalayan yaygın bakış açımız, konuya ilişkin değerlendirmeler açısından çok yetersiz kalmaktadır. Bu yüzden ürettiğimiz parçaların bir çoğu önemli prozodik hatalar içerirken, hatasız olanlar da, seslendirme sırasında yapılan ulamalar ve kelime sonundaki p, ç, t, k, f gibi ötümsüz ünsüzleri özel yöntemlerle tınlatamayıp “yutma” gibi diksiyon sorunları nedeniyle “hatalı” hâle gelebilmektedir. Bu nedenle bestecilerin, koro şeflerinin, koristlerin ve ses sanatçılarının eğitiminde, prozodi eksenli dilbilgisi ve diksiyon çalışmalarına çok önem verilmelidir. Ancak, prozodi konusuna verilen önemin, müziğin önüne geçip müziği ikinci planda bırakacak bir saplantıya dönüşmesinden de kaçınmak gerekir. Zira sözlü müziksel eserlerde de, (tıpkı sözsüz olanlarda olduğu gibi) esas olan müziktir. Dolayısıyla bir besteci, örneğin fügümsü imitasyonlar içeren bir bölümde, tema ritmini koruyabilmek uğruna, o sırada söylenmesi gereken kelimenin doğal ritmini önemsemeyebilir. Bu nedenle, prozodiye ilişkin yabancı literatürü de tarayarak, bir iki değişkenle sınırlı kalmayan ve müziği biçimlendirirken sınırlamaya kalkışmayan dengeli bir prozodi anlayışına ulaşabilmemiz büyük önem taşıyor…
*Bu yazı Konser Arkası Müzik Dergisi Eylül 2022 sayısının 78-81. sayfalarında yayımlanmıştır.