Neumatik yazıdan bugünkü biçimine ulaşıncaya dek geçirdiği sürekli evrim sonucu, seslerin süresini, yüksekliğini, eserin hızını, gürlüğünü ve eser içindeki her türlü anlatımsal özelliği yüksek düzeyde belirleyebilecek bir yetkinliğe ulaşan ve özellikle 17. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar olan 3 yüzyıllık dönemde “müzik yazımının tek yöntemi” olarak kullanılan uluslararası nota yazısı, 20. yüzyılın çağdaş kompozisyonlarını saptama konusunda giderek yetersiz kalmaya başlamış, bu da, çağdaş müzik türlerinin ulaştığı boyutlara uygun yeni birtakım yazım ya da saptama yöntemlerinin geliştirilmesi gereğini ve sonucunu doğurmuştur.
Ancak bu gelişme, bugün artık geleneksel bir yazı sayılan uluslararası nota yazısından yeni bir yazıya geçiş şeklinde değil, çoğunluğu geleneksel nota yazısının genişletilmesi niteliğinde olan, bir kısmı ise grafik, resim vb. gibi tamamen ayrı dizgelerden yararlanan çeşitli yazım ya da saptama yöntemlerinin bir arada kullanılması şeklinde olmuştur. Çünkü çağdaş müzik türleri arasında yalnızca dizgesel açıdan ya da kompozisyon anlayışları açısından değil, kullandıkları ses gerecinin niteliği ve kaynağı açısından da büyük farklılıklar bulunmakta, dolayısıyla herhangi bir tür için yeterli olabilen yazım yöntemi, bir başka türde yetersiz kalmakta ya da hiçbir işe yaramamaktadır. örneğin Schönberg’in “onikiton” müziğini saptamada yeterli olabilen geleneksel nota yazısı, rastlamsal müzik türlerinde genellikle yetersiz kalmakta (bu nedenle de ancak yeni im ve buyurgularla genişletilerek kullanılabilmekte), elektronik müzikte ise hemen hiçbir işe yaramamaktadır. Bununla birlikte, yeni yazım yöntemlerinin geliştirilmesi ya da geleneksel nota yazısı üzerinde yapılan değişiklikleri yalnızca teknik zorunlulukların sonucu olarak nitelemek de doğru olmaz, çünkü yeni yazım yöntemlerinin oluşturulmasında “düşünüş biçimi”nin de önemli etkileri olmuş ve hatta kimi zaman yalnızca düşünüş biçiminin gereği olarak yeni yazım yöntemleri geliştirilmiştir. Örneğin, Schönberg tarafından 1923’te ortaya atılan ve bu tarihten başlayarak Webern, A. Berg, H. Eisler, W. Zillig başta olmak üzere çok sayıda besteci tarafından sürdürülüp çağımızın en önemli türlerinden birini oluşturan “onikitontekniği”yle bestelenmiş eserlerde ses gereci gelenekseldir. Dolayısıyla da yeni bir müzik yazısının geliştirilmesi gerekmemiş, küçük bazı eklerle geleneksel nota yazısının kullanılmasına devam edilmiştir. Oysa Schönberg’den daha önce (1918) başka bir “onikiton” dizgesi geliştirmiş olan Avusturyalı besteci Joseph Matthias Hauer (1883-1959), pek taraftar bulamayan kendi dizgesine göre bestelediği eserlerde, Söchönberg’le aynı gereci (yani geleneksel gereci) kullandığı, dolayısıyla da ayrı bir müzik yazısı geliştirmesini gerektiren teknik bir zorunluluk bulunmadığı halde, dizgesine egemen olan düşünüş biçiminin gereği olarak 12 tondan herbirini bağımsız olarak yazabileceği (piyano klavyesindeki beyaz ve siyah tuşların görünüşünü andıran) özel bir dizek kullanmış ve böylece “nota” kökenli yeni bir müzik yazısı geliştirmiştir. (Şekil 115)
J. M. Hauer “Salambo” op.60, 1930 (Die Musik Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopadie der Musik, Band 9 s.1664, Tafel 97)
Geleneksel nota yazısı, eser içindeki ses ve sus sürelerini ancak belirli ölçülerin biçimlendirdiği belirli tartım kalıpları içinde ifade edebilmekte, bu nedenle de belirli ölçüler içine alınamayan kolay bir ezgiyi bile (ör: müziğimizdeki “uzun hava”lar,ya da konçerto gibi türlerin “kadans”ları) tam olarak saptayamamaktadır. Kaldı ki, gösterebildiği ses yükseklikleri de oldukça sınırlı bulunmakta ve olağan biçimiyle kullanıldığı zaman, bir oktav içinde en çok 12 ayrı ses yüksekliği gösterebilmektedir (Kromatik dizi…). Oysa çağımızdaki birçok müzik türünde, geleneksel ölçüleme, geleneksel tartım kalıpları ve hatta kullanılan ses gereci önemli ölçüde değişmiş bulunmakta, dolayısıyla da geleneksel nota yazısının ses ve süre imleri bu türlerde kullanılan sesleri ve süreleri gösterme konusunda yetersiz kaldığından, bu yazıya yeni imlerin eklenmesi gerekmektedir. Benzeri gereksinmeler öteki tüm alanlarda da duyulmakta ve özellikle anlatımla ilgili konularda çok ayrıntılı imlere, buyurgulara ve hatta açıklamalara gerek duyulmaktadır. Bunlara bir de örgü, biçim, tını, çalma ve yönetme tekniklerindeki değişikliklerin gerektirdiği imler, buyurgular ve açıklamalar eklenince, geleneksel imlerin anlamları da değişmekte ve böylece “ne anlama geldiği, nasıl yorumlanacağı” ancak bestecisi tarafından açıklandığı ölçüde anlaşılabilen özel yazılar oluşmaktadır. Ancak kullanılan imlerin “kişisel” özellik taşıması yalnızca bugünkü müzik yazılarında görülen bir özellik değildir. Örneğin, geleneksel ota yazısının temelini oluşturan neumler de başlangıçta kişisel imler olarak kullanılmış ve ancak bir süre sonra (bazı neumlerin başkaları tarafından da aynı amaçla kullanılmasıyla) ortak imler haline gelmiştir. Nitekim aynı gelişme çağdaş müzik yazılarında da gözlenmekte ve bazı imlerin ortak amaçlarla kullanılmaya başlandığı görülmektedir.
Çağdaş müzik yazılarında bu tür eklerin yanısıra grafik ve resimden de yararlanılmakta ve özellikle yüksekliği belirtilmeyen rastlamsal seslerle bu tür seslerin kullanılışına ilişkin özellikler (devinim, nüans vb.) çok kez grafiksel yöntem ya da resimlerden yararlanılarak gösterilmektedir. Bu yazım biçimi, geleneksel nota yazısından alınma öğelerle bir arada kullanılabileceği gibi, bütün bir eserin yalnızca grafiksel yöntemle (Grafiksel yazı) ya da bir tür resim yazısıyla (Resim yazı) saptandığı örnekler de çoktur, örneğin Arjantinli besteci Mauricio Kagel (1931- ), “Himmelsmechanik” adlı eserinde düşündüğü tüm kompozisyonu 1’den 22’ye kadar numaraladığı 22 ayrı resim grubuyla göstermiş ve “Güneş, Ay, Yıldızlar, Rüzgâr, Bulutlar, Yağmur, Ateş, Gök gürültüsü…” gibi betimlemeleri içeren her bir resmin seslendirme süresini de ilgili resimlerin üzerine dakika ve saniye olarak yazmıştır. (Şekil 116 -117)
Şekil 116 
Şekil 117 
İçerdikleri imler ve yöntemler (nota, grafik, resim vb) ne kadar farklı olursa olsun, bütün bu yazıların ortak özelliği -ki geleneksel bir özelliktir- bir “saptama” ve “seslendirme” aracı olmalarıdır: Bestecinin tasarımındaki müziği kâğıt üzerine aktarmak ve kâğıt üzerindeki saptamanın başkaları tarafından seslendirilebilmesini sağlamak amacıyla kullanılırlar. Buna göre bestecinin tasarımındaki müziğin dinleyiciye ulaşabilmesi için, önce kâğıt üzerinde saptanması fakat daha sonra da mutlaka “seslendirilmesi” gerekmektedir. Oysa çağımızda bir müzik yazısı daha vardır ki (Elektronik müzik yazısı!) bu yazıda geleneksel amaç değişmiştir : Daha çok “planlama” ve “saptama” amacıyla kullanılan bu yazının sesi en dirilmesi söz konusu değildir. Çünkü elektronik müzikler, elektronik araç ve gereçlerden yararlanılarak ses şeritleri üzerinde gerçekleştirilmekte ve dinleyiciye ulaştırılması da (ses şeridi üzerinde dinlenmeye hazır duruma getirilmiş olan eserin) yeni şeritlere ya da plâklara aktarılıp çoğaltılması yoluyla sağlanmaktadır. Bununla birlikte, elektronik ses gerecini doğadan alınma seslerden yararlanarak oluşturan (musique concrete) ya da doğal seslerle (buna insan ve çalgı sesleri de dahil) elektronik sesleri bir arada kullanan bestecilerin eserlerinde “seslendirmeye yönelik” yazı türlerinin kullanıldığı da olmaktadır.
Ses gerecinin kaynağı ya da kaynakları ne olursa olsun (doğadan alınma sesler, insan sesi, geleneksel çalgı sesleri, elektronik sesler vb) elektronik müzikte kullanılan sesler (Bülent Arel’in deyimiyle): “…nota uzunluklarından çok inçlerle, santimetre, milimetrelerle uzunluğu ölçülen, klarinete, kemana vs. ye benzeyen sesler yerine F1, F2 , F3 titreşim sayılarında ve 11 12, 13 şiddetlerinde akustik yapılar” haline gelmiştir. (Bülent Arel, Yeni Bir Sanat: Elektronik Müzik, Opus Aylık Müzik Dergisi, Ocak 1964 S. 15, s. 4-5). Dolayısıyla bu seslerin kâğıt üzerinde gösterilişi de (yani elektronik müzik yazıları) daha çok akustik birimler ve grafiksel yöntemlerden yararlanılarak gerçekleştirilmektedir.
örneğin,K.Stockhausen ‘in (1928- )Elektronische Studien (Elektronik Etütler) adlı eserinden alınma aşağıdaki örnekte (Etüt II, s. 15) ses yükseklikleri “Hertz” olarak, titreşim alanları (alt ve üst sınırları Hertz olarak belirlenmiş) dörtgenlerle, bu titreşimlerin süreleri (ortadaki yatay çizgi üzerine konulmuş bölmeler ve sayılarla) cm. ve saniye olarak , gürlükleri “desibel” olarak, gürlükteki yükseliş ve düşüşler ise (sınırları “desibel” olarak belirlenmiş) grafiksel biçimlerle gösterilmiştir: (Şekil 118).
Şekil 118 
Adnan Atalay, Tarihsel Müzik Notaları, Eski Notalar, Tarihsel Müzik Yazıları, Müzik notaları, Harf Notaları, Harf Yazıları, Nota Yazıları, Tabulaturlar, Ebced yazıları, Ebced Notası, Kantemiroğlu Yazısı, Kantemiroğlu notası, Hamparsum Yazısı, Ali Ufki Yazısı, Ali Ufki notası